Modern menippea as a didactic gesture (On the novel “Lincoln in the Bardo” by George Saunders)

Tatarinov Aleksei Viktorovich Doctor of Philology Professor of the Department of Foreign Literature and Comparative Cultural Studies at Kuban State University 350000, Russia, Krasnodarskii krai, g. Krasnodar, ul. Gogolya, 64, kv. 10 tatarinov1967@yandex.ru Other publications by this author

Tatarinova Lyudmila Nikolaevna Doctor of Philology Professor of the Department of Foreign Literature and Comparative Cultural Research at Kuban State University 350000, Russia, Krasnodarskii krai, g. Krasnodar, ul. Gogolya, 64, kv. 10 tatarinova.lyuda@yandex.ru Other publications by this author

Смешивая языки, играя на парадоксальном взаимодействии стилей, обеспечивая активный контакт духовно-пространственных архетипов верха и низа, мениппея (мениппова сатира) прежде всего сталкивает обыденную речь со словом о смерти и посмертном существовании, устраивает карнавал в границах религиозно-философского дискурса. Мениппея – и явление древнего абсурдизма, оказавшегося востребованным в XX веке, и полный мрачного юмора знак кризиса. Тексты Лукиана (на наш взгляд, образцовые из числа сохранившихся мениппейные повествования) хорошо показывают этот в смеховом коконе развивающийся трагизм. Вызван он и падением античной мифосистемы, и недоверием к становящемуся христианству, и завуалированным ужасом от реальности неизбежной смерти, и горьким признанием относительности любого человеческого слова о вечности.

Впрочем, была ли мениппея как исторически конкретная жанровая форма? «Здесь необходимо заметить, что в современном литературоведении не существует однозначной точки зрения на жанр мениппеи. Так, если одни исследователи, вслед за М.М. Бахтиным, отстаивают научную значимость этого понятия, то другие – отказывают этому жанру в праве на существование», - пишет Р. Б. Щетинин ^{[4, с. 86.]}. Он подробно рассуждает о позиции М.Л. Гаспарова в статье «История литературы как творчество и исследование: случай Бахтина» ^[1]: «Известный филолог-классик, говоря о том, что данный жанр был полностью сочинён М.М. Бахтиным, о широте этого понятия («…едва ли не любое произведение, упоминаемое Бахтиным, оказывается чем-нибудь причастно мениппее»), о нестабильности и подвижности признаков мениппеи…» ^{[4, с. 86]}.

Стоит прислушаться к позиции И. Поповой в статье «Мениппова сатира как термин Бахтина». Попова пишет о мениппее как феномене, способном охватывать разные времена: «Бахтин не просто расширяет контекст, не просто стягивает в один «раблэзианский узел» разделенные во времени и пространстве крупные литературные явления — Данте, Шекспира, Гейне, Гоголя, Достоевского и др. — он намечает новые принципы построения истории европейской литературы, в основе которой не национальная хронология литературного развития и не сравнительная хронология национальных европейских литератур (Бахтин вообще отказывается от взгляда на последовательное «развитие», непрерывное наследование и продолжение традиции), а осевые идеи, как бы прошивающие пространство европейской словесности от античности до наших дней. Одну из таких идей, имеющей множество национальных стилистических разновидностей (в русской литературе XIX века Бахтин, как помним, выделяет две: «церковно-проповедническую» и «цирково-балаганную), он называет словом «мениппея» ^{[2, с. 389]}.

Фактов недостаточно, мениппейных текстов мало сохранилось, чтобы легко добиться общего согласия ученых-гуманитариев по вопросу о древнем жанре. Значительно увереннее существует мениппея как стиль сознания и форма репрезентации бытийных вопросов, совмещения религиозно-философского и принципиального не метафизического повествований, одновременного присутствия смеха и плача.

Там, где есть смысл говорить о традициях мениппеи, следует вести речь о сочетании катафатических и апофатических начал. С одной стороны, менипеейное повествование – гротескный материализм, «мениппова» или «лукианова» трансформация тайны в профанную, лишенную духовной каноничности речь. С другой стороны, остается (пожалуй, специально выстраивается) «закадровое» пространство роковых вопросов; и грубый материализм представления запредельного уж точно не означает его отрицания.

С мениппеей мы связываем и проблему особых катарсических эффектов, хорошо знакомым тем читателям, которые ценят эстетику юродства. Радикальное антифарисейство мениппеи – освобождение речи от груза сакральной лексики и вместе с тем совершенно особая сакрализация дерзкого и глубокого, мифо-философского и почти бытового настроения. В его рамках преодолевается страх ритуальной, магической ответственности за неправильную жизнь; реальность и, следовательно, страх ада не исключается, однако силовое присутствие кинической души посылает сигнал о вероятной победе над мнимым универсализмом формы. Катарсичность мениппеи (возвращаемся к мысли об апофатическом контексте) – в освобождении от религиозного императива при сохранении другого императива – речи о вечном и мысли о невозможности захвата вечного как временного и слишком относительного.

В этом «мениппейном» контексте американцем Джорджем Сондерсом (George Saunders), признанным мастером едко-юмористических рассказов, был предложен первый в своей писательской истории роман «Linkoln in the Bardo», удостоенный Букеровской премии в 2017 году.

Президент Линкольн, только что потерявший 9-летнего сына Уилли. Едва справляющаяся с чувством вины безутешная мать. Мертвец Ханс Воллман, он погиб от удара по половому члену свалившейся балки. Мертвец Роджер Бевинс, он не смог пережить измены возлюбленного гомосексуалиста. Нравственное движение президента навстречу сыну и своей ответственности за тяготы Гражданской войны. Разговоры мертвых, грязно обсуждающих прошлое и настоящее, вязнущих в осуждении себя и друг друга. Только что утративший жизнь Уилли, страдающий о выборе решающего движения. Все эти фигуры и речевые практики оказываются в едином карнавальном сращении, словно воплощая голливудскую «черную комедию» с парадоксальным нравственным стержнем.

О происхождении романного замысла Сондерс рассказывает следующим образом: «Несколько лет назад, может быть, в 90-х, мы посетили двоюродного брата моей жены в Вашингтоне. Мы ехали на кладбище Оук-Хилл. Она указала, что есть некий склеп, в котором Вилли Линкольн был похоронен еще в 1860-х годах. Это было для меня новостью. Я даже не знал, что сын президента умер тогда. Затем она просто добавила эту маленькую деталь: Линкольн несколько раз заходил в склеп, чтобы держать тело, потому что так он был поражен горем. Это просто осветило мой разум. Во-первых, странно, что он мог выбраться из Белого дома, просто уйти в одиночестве посреди ночи. Во-вторых, печаль от того, что он настолько несчастен, что он пойдет туда, чтобы искать какого-то утешения в этом необычном действии» ^[10].

Самого себя Дж. Сондерс аттестует «католиком в детстве, но и шутником», одновременно серьезным и саркастическим парнем, ныне практикующим буддистом, испытывающим в ранние годы «сильный страх смерти», который дает произведению «дополнительную энергию» ^[9]. Видимо, все это способствует мениппейным традициям «Линкольна в бардо»: «Смешивая воедино то, о чем мы обычно думаем, как о противоположностях - трагедию и комедию, высокую риторику и непристойный фарс, личное горе и политические действия, личность и коллектив - истории могут бросить вызов нашему ощущению, что некоторые вещи должны быть отделены друг от друга. Мы видим, что эти очевидные противоположности на самом деле являются различными лицами фундаментального единства. Это единство, которое лежит в основе нашей связи друг с другом в общем мире», - так высказывается Джордж Сондерс в интервью Адаму Келли ^[7].

Что позволяет рассматривать недавний роман Джорджа Сондерса как явление современной мениппеи? 1) Амбивалентный, гротескно-провокационный характер хронотопа, смешивающий историческое и фантастическое, живое и мертвое. 2) Фигуры подавляющего большинства героев, представляющих мир мертвых. 3) Логика поведения и речевой практики сондерсовских мертвецов, регулярно снижающих роль мистического начала ради начала житейского, профанного, гротескно земного. 3) Авторское стремление направить читателя к нравственным полюсам: на одном располагается фигура Линкольна с его продуктивной печалью; на другом происходит карнавал с участием принципиально не высоких (в моральном отношении) персон. 4) Речевая сфера текста объемно вбирает тему смерти и связанных с ней контекстов, что не мешает постоянно звучать ненормативной лексике, делать ее присутствие навязчивым, избыточным. 5) Фабульное становление истории происходит в двух плоскостях: происходящее в президентском дворце и вокруг него формируют сюжет Линкольна и его беды; события в параллельном («кладбищенском») мире имеют прямое отношение к становлению сюжета вечной жизни и реакций на ее возможность. 6) Религиозно-философское содержание текста (несмотря на присутствие буддийского термина) эклектично, бутафорски театрализовано, погружено в мир постмодернистской игры, что совсем не мешает звучать вопросу о возможности посмертного суда над человеком и его жестоком наказании. 7) Жанровая структура текста в целом соответствует романному повествованию; в то же время диалогическая структура (разговоры мертвых) с атрибуций каждого высказывания отсылает к структуре классических мениппей (например, тексты Лукиана). 8) Нравственно-духовные интенции текста (сохраняющиеся при всех гротескных вывертах и «падениях» дискурса) не остаются в области отвлеченного и метафизического, обращая читателя к актуальной для современного американца проблеме «трампизма» и связанных с ним (по мнению Сондерса) моральных потерях. 9) Оставаясь романным, подчеркнуто художественным произведением, текст Сондерса обладает и дидактической функцией, и вполне может быть воспринят как речь о духовной картине мира, из которой автору особенно важно убрать любые формы императивных, «тоталитарных» начал. 10) Буддизм, на первый взгляд, не имеет в романе своего закономерного масштаба, однако легко становится своей «мениппейной» версией – расширением (вплоть до полного уничтожения и не-существования) пространства небытия, использования потенциала нирваны как атеистического знака.

«Горе отца интереснее жизни и речей призраков», - считает Гари Кунзру ^[8]. Сондерс заинтересован в том, чтобы его «Линкольна» воспринимали в нравственном контексте, как посвященное «по-настоящему хорошему американцу» произведение; закономерно, что писатель готов разъяснять, что «Линкольн в бардо» написан против Дональда Трампа. Судя по интервью, действующий американский президент для Сондерса – из мира смерти, из мира, где отсутствует гибкость и добрая воля: «Линкольн достиг «невероятного духовного роста», «это мягкость, которая имеет дурную славу в современной политике», «в его силе была настоящая гибкость». Этого нет у Трампа: «здесь нет грусти, нет доброты, есть гнев и агрессия» ^[10] Сондерс против «дискредитированного консервативного взгляда на мир: жесткого, неуместного, неосторожного, сурового», - считает А. Доместико ^[6]. «Больше всего меня беспокоит ужасная деградация, которую претерпели наши представления об истине, вежливости и порядочности», - рассуждает Сондерс. Впрочем - продолжает писатель - явление Трампа может стать позитивной провокацией для важных национальных вопросов: «Что значит быть американцем? Во что мы действительно верим? Есть ли способ восстановить общую национальную платформу? Является ли Америка «чем-то» помимо материальной выгоды?» ^[6].

Но не в этом мы видим главную дидактическую интенцию «Линкольна в бардо». В этой американской версии русского рассказа «Бобок» особенно важен персонаж по имени «преподобный Эверли Томас». Именно он – единственный – переживает явление Страшного суда. Преподобного, как и многих других, спрашивают о жизни «существа прекрасной внешности», а потом приступает к карающему делу «зверь с окровавленными руками и длинными клыками». «Я не убивал, не крал, не злоупотреблял, не обманывал; я не был совратителем, всегда старался быть милосердным и справедливым; верил в Господа и всегда стремился быть как можно лучше, жить по Его воле. И все же был проклят». «Страшный суд ожидает нас», - понял священник.

Это несколько отвлекает от унылости и скуки в бврдо – буддийском промежуточном состоянии между жизнью и смертью («По правде говоря, нам все наскучило, очень наскучило, мы скучали непрерывно»). Хула на жизнь (одно из главных занятий сондеровских мертвецов; американский мат – ее концентрация) направлена и против «буддийской» скуки, и против «христианского» суда.

«Как я многократно повторял в проповедях, наш Господь – грозный Господь, и таинственный. Он непредсказуем, но судит так, как Сам считает нужным, а мы для Него – агнцы, на которых он смотрит без любви, но и без злоумышления; кто-то отправляется на бойню, кого-то Он выпускает попастись в луга по Своему капризу и по причинам, которые мы не в состоянии понять ввиду нашего скудоумия», - в этих словах преподобного Эверли основы своеобразного «праздника исхода», который образует кульминацию романа. «Разве я просил, чтобы меня родили с желанием заниматься сексом с детьми?», - риторический вопрос «нового Иова», предстающего в лице одного мертвого британца.

Ранее сомневавшийся Уилли переживает озарение: «Мы мертвы! Эй, все мы мертвы!» Следовательно, можно совершенно спокойно и даже смиренно покинуть действительность, подтвердив один из самых востребованных шагов современной прозы – соединение символического буддизма с атеизмом в создании образа антитоталитарной «соборности» в независимости от навязчивого бытия, от хлама, шума повседневности и ужасов возможного посмертного суда.

«Затем мертвый ребенок становится для Сондерса конечной стадией, чтобы разыграть и его буддийское учебное пособие (все страдает, все цепляются за иллюзорность постоянства) и его устойчивую идею - постоянную во всей его работе - радикальной нежности. И хотя Сондерс может иногда выдвигать эту идею слишком далеко, истощая пафос в мазохизме или смешивая небрежность со злым умыслом, его призывы к прощению и нежности синхронизируются с американской сансарой, столь же распространенной тогда, как и сейчас, как всегда. Не ожесточите свой разум, чтобы другой мог смягчиться. Не идите на войну за мир. Вместо этого постройте мир как дом внутри себя. Пусть кто-нибудь спросит, а потом, возможно, выйдет и найдет других…», - рассуждает о дидактических задачах романа М. Сандерс ^[11].

Нам же нравственное поле «Линкольна в бардо» видится несколько иначе – как система дидактических жестов. 1) Антитоталитарный нравственно-политический жест (против Трампа и трампизма). 2) Антитоталитарный религиозно-философский жест (против классического понимания сурового Бога суда; «Мы должны смотреть на Бога не как на Него (некоего обычного парня, воздающего каждому по делам его), а как на НЕЧТО – огромное животное, недоступное нашему пониманию, ему что-то нужно от нас…»). 3) Жест в пользу безграничной риторической свободы (за речевую раскрепощенность, за ненормативность высказываний, за равноправие полярных стилей). 4) Эмоциональный жест переносимости разноплановых этических действий («глубина Линкольна» и «пустота мертвых»). 5) Жест освобождения от страха смерти через утверждение философии ее пустотности (благо и закономерность исхода из существования; «Он вдруг запрыгал от радости, как малыш, которому невтерпеж. Послушайте, присоединяйтесь ко мне. Все! Что здесь оставаться? Тут ничего нет. С нами покончено. Неужели вы не понимаете?», - вершина познания Уилли).

«Садизм и сентиментальность руководят романом рука об руку», - справедливо считает К. Крэйн ^[5]. При анализе романа Джорджа Сондерса как «современной мениппеи» не стоит забывать о факторах, снижающих ее качество. 1) Бедность и слабохудожественный уровень речевой сферы текста. 2) Комиксный (не гротескно-философский) характер предложенного автором повествования. 3) Выраженное господство «низа», большой перевес гротескно-отвратительных фабул и речей, формирующих повествование. 4) Слишком заметное планирование читательских реакций, рационализм авторского замысла, стремящегося соединить «массовое» с «интеллектуальным».