Russia-Italy “cooperation” at the ballet scene: historical, socio-cultural, and critical context

Miozzi Feton Postgraduate at the Department of Balletology of Vaganova Ballet Academy 191023, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Zodchego Rossi, 2 avrorka196@yandex.ru

История русско-итальянского культурного сотрудничества имеет давние (столетние) многоплановые связи, а потому представляет интереснейшее исследовательское направление как для осмысления истории развития театра, так и для понимания перспектив развития культурной политики на современном этапе межкультурного диалога стран Западной Европы и России. Последний аспект становится наиболее актуальным, поскольку представляется собой пример непосредственного наблюдения за поддержанием статуса страны на «культурной» карте мира.

Пример первой театральной коммуникации между Италией и Россией восходит еще к XVIII веку, когда в имперскую столицу – Петербург, во времена правления Анны Иоанновны (племянницы Петра I), прибывает в 1735 году итальянская оперная труппа Фр. Арайя^[1]. Артисты труппы давали свои представления в интерьерах Зимнего дворца или на подмостках театра Летнего сада, становясь, тем самым, главным диковинным украшением Императорских празднеств (традиция продолжилась и при дворе Елизаветы Петровны). Таким образом, первой на пути формирования прочных связей в вопросах культурного обмена и долговременного сотрудничества между Италией и Россией оказалась опера, проторившая путь на русскую сцену без малого 300 лет назад.

Помимо зарождения культурных связей между Россией и Италией, отметим, еще один важный итог этого явления – за роскошные декорации итальянский художник-декоратор Дж. Валериани^[2] впервые был удостоен Императорского благоволения, получив титул «первого исторического живописца, перспективы профессора, театральной архитектуры инженера при Императорском Российском дворе», что фиксирует появление целого направления – культурно-дипломатических знаков внимания.

Возникшие культурные связи между оперным искусством Италии и России оказали благодатное воздействие и балетное искусство.

Дело в том, что барочная итальянская опера не могла обходиться без пышных танцевальных сцен, потому появление итальянской оперы в Петербурге следует считать опосредованным, но важным фактором, подготавливающим необходимость создания профессиональной балетной школы в России.

Следуя историческому течению времени далее, отметим, что эпоха Екатеринского правления в сфере исполнительского искусства характеризовалась устойчивым интересом аристократического общества к итальянскому театру и композиторской школе (от Б. Галуппи до Дж. Паизиелло, Д. Чимароза и Дж. Сарти) ^[3]. Важное внимание уделялось и балетной школе, где в разные годы преподавали Дж. Канциани^[3] и А. Казасси^[4].

Стремительное развитие танцевальной сценической культуры вначале XIX века, приезд в Россию французского балетмейстера Ш. Дидло и знаменитых танцовщиков-виртуозов – Ш. Ле Пика и Л. Дюпора, привели к изменению художественных вкусов петербургской аристократии с постепенным укреплением русского балетного театра как флагмана в области искусства России и мира в целом.

Напомним, что данная тенденция достигла своего апогея во второй половине XIX века, когда признание артиста петербургской сценой приравнивалось к высшей степени оценки мастерства. Из воспоминаний французского либреттиста Т. Готье, посетившего Россию зимой 1858г., известно: «русские – большие знатоки балета, и блеск их лорнетов опасен. Тот, кто выдержал его с победой, может быть уверен в себе. Русская балетная школа поставляет замечательных танцоров. Если говорить о единстве, точности и быстроте движений, со здешним кордебалетом не может сравниться никакой другой» [цит. по 7, С.68].

Итак, почему уже к середине позапрошлого века на русскую сцену стремились самые выдающиеся танцовщицы своего времени, становится понятным. Пожалуй, самое время обратить внимание на краткий исторический экскурс и выяснить кто приезжал из итальянцев в Россию и как складывалась их карьера.

Первой из известных гастролерш оказалась представительница знаменитой итальянской балетной династии – Мария Тальони^[5], посетившая Петербург во времена правления Николая I – в 1837-1841гг ^{[11, С.157-179]}.

Вслед за ней вписать свою фамилию в историю культурного обмена в области балета между Италией и Россией посчастливилось итальянке с фиалковыми глазами, вскружившей голову Ж. Перро, Т. Готье и Л. Петипа – Карлотте Гризи^[6].

На русской сцене балерина, впервые появившаяся в сезон 1850/1851 гг., танцевала всего три сезона (до 1853г.). Причин этому несколько. Не смотря на то, что «Гризи была отличной классической танцовщицей, одаренной легкостью и с блестяще разработанною техникой»^{[8, С.211]}, основанной на «чистоте, законченности танцев, твердости носка и округленности движений»^{[8, С.211]}, ее приезд в Петербург совпал с главенством на сцене Большого Каменного театра первой русской Жизели – Е. Андреяновой. В виду такой ситуации, критика, сравнивая артисток, предпочтение отдавала доморощенной исполнительнице ^{[5, С.91]}.

Другой причиной явилось давнее соперничество-сравнение К. Гризи и Ф. Эльслер, лишь недавно покинувшей Петербург, восхищенный танцами «Фаннички». Не смотря, на невыгодное для карьеры положение, танцевальный «багаж» балерины оказался внушительным: «Жизель», «Наяда и рыбак», «Своенравная жена», «Война женщин, или Амазонки XIX века», «Газельда, или Цыганы», «Катарина, дочь разбойника», «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники», «Амур и Психея».

С началом Крымской войны (1853-1856гг), нанесшей Российской империи значительный удар, интерес к иностранным гастролершам снизился, что было вызвано как волной патриотизма, так и чрезмерными финансовыми издержками на обеспечение приглашенных прим.

Новый виток творческого взаимодействия между Россией и Италией начнется лишь в 1858 году, когда в Петербург приедет Амалия Феррарис^[7]. Для дебюта будет создан романтический балет «Эолина, или дриада». Дебютное появление артистки оказалось обставлено с императорским размахом: во второй картине балета, представляющей собой лунная ночь в густом лесу, среди ветвей которого (на заднем плане) блистала водная гладь. «Для усиления романтического настроения <…> повсюду на ветвях восседали дриады. Как только пришедшие в лес дровосеки пытались срубить то или иное дерево, с него тотчас же, кружась вокруг ствола, спускалась дриада, умоляя не делать этого. <…> У госпожи Феррарис нет соперниц. Нет соперниц ее грации, легкости, воздушности, ее полету. <…> исполняя Эолину, она сочетает изящную приветливость жительницы замка с невинным весельем, с наивным кокетством девушки, когда же она дриада, она принимает идеально чистый облик, улетает, делается еще более прозрачной и легкой и как бы летит между дубов над травами, не отряхнув ни одной капли росы с фиалок. В этих внезапных превращениях из женщины в богиню и из богини в женщину она никогда не ошибается и всегда входит в свой образ»^{[2, С.85]}.

Творческая деятельность Феррарис на русской сцене была успешной, однако, вопреки ожиданиям многих, в 1859 году она покинула Петербург.

Вскоре, в имперскую столицу прибудет первая исполнительница партии Медоры – Каролина Розатти^[8], блиставшая на русской сцене в течение 1859-1862гг. Дебютирует Розатти в балете «Жовита, или Мексиканские разбойники». За три сезона проведенные в Петербурге, она исполнит балеты «Корсар», «Пакеретта», «Грациелла, или Любовная ссора», «Севильская жемчужина», «Метеора, или Падающие звезды», «Газельда, или Цыганы». В России артистка запомнилась как создательница образа дочери Нубийского царя – Аспиччии в балете М. Петипа «Дочь фараона» (1862), где как «актриса, она создаст законченное лицо, поразив образцовой мимикой» ^{[8, С.255]}.

Довольно интересной и мало известной сегодняшнем любителям балета окажется римлянка Вильгельмина Сальвиони^[9]. Не смотря на то, что ее пребывание на русской сцене будет недолгим, в балетной истории она занимает важное место, поскольку, именно, Сальвиони появилась в одной из заглавных партии первого балета на русскую тему – «Золотая рыбка» (1867).

Не смотря на актуальность задумки, балетмейстеру А. Сен-Леону не удалось сочинить балет в фольклорном стиле, от широко известной пушкинской сказки по сути сохранилось лишь название, идея и некоторые сюжетные повороты. Из балета ушла нравственная нота, он «не содержал в себе решительно ничего русского» ^{[5, С.79]}, потому, не смотря на старания артистов и виртуозный танец В. Сальвиони, балет был подвергнут резкой критике. К примеру, в альманахе «Отечественные заметки» появилась статья М. Е. Салтыкова-Щедрина «Проект современного балета (по поводу «Золотой рыбки»)»^[17], в обзоре «Новейший российский театр» пошли дальше и выпустили серию карикатур с обидной подписью – «Золотая рыбка. Великорусская сказка из малороссийского быта, перевод с французского на всемирный мимико-хореографический язык» ^{[10, С.241]}. Как писала балерина Е. Вазем, исполнительница партии Золотой рыбки, «публика его (балет – прим. авт.) не очень любила, и в дни его представлений театр пустовал» ^{[4, С.212]}. После провала балета дальнейшая карьере артистки также не задалась, танцовщица довольно быстро приняла решение вернуться в Европу.

Завершая краткий обзор итальянского «десанта» на русской сцене, отметим, что плодотворное русско-итальянское сотрудничество в области балета достигло свое апогея во времена зрелого балетмейстерства М. Петипа – 1880-90-е гг, обусловлен этот факт не только безоговорочным триумфом русского балета, формированием системы содержания репертуарного театра и особой системы подготовки артистов балета, но и культурно-политическим фактором.

Дело в том, что в 1882 году Александром II проведена серьезная театральная реформа. Суть последней сводилась к тому, что было принято решение об отмене монополии Императорских театров, согласно которому в столичных и иных крупных городах Российской империи позволялось открывать частные театральные труппы, в том числе и балетные. Такое послабление не только значительно расширило горизонты для деятельности частных театров и антреприз, но и открыло возможность иностранным артистам мечтать о проникновении на Императорскую сцену путем создания себе имени на сцене частной. Данное стечение обстоятельств следует отнести к внешнему – культурно-социальному фактору. Профессионально-обусловленным фактором, заставившим дирекцию Императорских театров Петербурга (после существенной паузы в отношениях с иностранками) вновь обратить на них внимание выход на пенсию ведущей балерины труппы – Екатерины Вазем.

Из доклада директора И. Всеволожского от февраля 1884г. известно следующее: «С предстоящим выходом в отставку балерины Вазем наша балетная труппа, не обладая выдающимися талантами, способными заменить эту танцовщицу, может при одной балерине Соколовой быть поставленною в такое положение, что не в состоянии будет исполнить трех представлений в неделю, <…> потому является необходимостью озаботиться возможною гарантией правильного хода балетного репертуара, что может быть <…> достигнуто только приглашением на предстоящий сезон какой-либо из известных иностранных балерин» [цит. по 5, С.450].

Весной 1885 года в Россию приехала итальянка В. Цукки^[10], начав свою деятельность с частного театра М. В. Лентовского – «Кинь грусть». Как отмечал артист Императорского театра А. В. Ширяев Цукки обладала «скромными танцевальными возможностями», однако ее артистическое дарование вызывало восхищение «в мимическом отношении это была выдающаяся артистка. Она играла удивительно просто, понятно, убедительно. <…>. Чтобы понять значение гастролей Цукки для дальнейшего развития нашего балетного искусства, напомним, что мимики, в собственном значении этого слова, до выступления Цукки в нашем балете не было вообще» ^{[12, С.34-35]}. Именно, драматический талант артистки, а также общая тенденция усиления содержательной составляющей спектакля в русском балетном искусстве последней трети XIX века способствовали тому, что уже осенью 1885г. Цукки появилась на главной сцене Российской империи в партии Аспиччии («Дочь фараона»), покорив публику умением создавать цельный сценический образ, развивающийся на протяжении всего спектакля. С появления этой артистки на русской сцене развивается танцевально-действенная, пластическая составляющая актерской роли, впоследствии получившая существенную разработку в творчестве М. Фокина.

Вслед за В. Цукки на русскую сцену потянулись виртуознейшие исполнительницы: летом 1887 года в Петербург прибыла К. Брианца^[11], начав свою танцевальную деятельность в летнем саду И. Я. Сетова. Карьера на Императорской сцене началась со служения в Москве, а затем в Петербурге, где балерина прослужила до 1892 года. За пять театральных сезонов она исполнила значительное число балетов, серьезно усложнила технику (к примеру, ввела в женские вариации воздушные туры, ранее исполняемые лишь танцовщиками). Однако, ключевым акцентов в служении на русской Императорской сцене оказалась партия принцессы Авроры, которую Брианци исполнила на премьере балета «Спящая красавица» в 1890 году.

Пожалуй, ключевой итальянкой, блиставшей на русской сцене в конце XIX века, и сравнимой по степени эстетического влияния на русскую публику и балетную школу с Тальони – П. Леньяни^[12]. Прослужив на русской сцене восемь театральных сезонов – 1893-1901гг., она оставила наиболее яркий след: удостоилась звания prima, серьезно усложнила технику танца (впервые исполнила fouetté^[13] на русской сцене), не лишив, при этом, его элегантности.

Ее умение сочетать мощный технический арсенал танцовщицы с пластически мягкой и грациозной подачей, уже к 1895 году принесли свои ощутимые творческие плоды – П. Леньяни сумела создать двойственный образ – обольстительной Одиллии и трепетной Одетты в балете «Лебединое озеро». До конца своей творческой деятельности Леньяни блеснула в знаковых премьерных показах своего времени – «Лебединое озеро», «Раймонда», «Прелестная жемчужина» и другие.

Изысканная филигранность исполнительской манеры балерины, присутствие в ее танце актерской образности подарили возможность Леньяни удостоиться чести выйти на сцену Большого театра в заглавной партии Коронационного балета «Прелестная жемчужина» по случаю восшествия на престол императора Николая II и его супруги Александры Федоровны в мае 1896 года. Крайне показательным откликом на творчество артистки является сохранившееся замечание артиста А.В. Ширяева об образе П. Леньяни: «можно сказать, что в ее лице мы видели первую в мире балерину конца прошлого века. То, что она показала нам в области танцевальной техники, было достоянием ее одной, и во всяком случае превысило все наши ожидания» ^{[12, С.48]}.

Подводя итог итальяно-русского сотрудничества в области исполнительского мастерства на русской балетной сцене XIX века отметим, что он имел, безусловно, положительный и многовекторный эффект. Главным стало развитие технического потенциала исполнителей, которые тянулись за иностранными виртуозками. Однако, не стоит забывать и о значимой составляющей, созвучной природе русской души – осмысленности и прочувствованности исполнения, особой эмоциональности, что привнесла и укрепила В. Цукки. Более того, именно актерская составляющая, действенный танец Цукки выстраивает «мостик» к тем новаторским педагогическим вливаниям, что развивал Дж. Канциани в конце XVIII века.

Заметим, что педагогическую стезю с итальянским акцентом в конце XIX века подхватил элегантный виртуоз-итальянец, запечатленный братьями Легат в партии Кузнечика – Энрико Чекетти^[14].

На примере Э. Чекетти можно увидеть сразу три направления итальяно-русского диалога.

Во-первых, Чекетти как исполнитель продолжил традицию, начатую еще К. Гризи. При этом, помимо технического блеска, Чекетти оживил русскую школы мужского танца более живой манерой танца, сохранив при этом достоинство и не скатившись в суетность. Чекетти, оказавшись на русской сцене в период «царствования» на ней П. Гердта, навсегда остался в тени этого «рыцаря» академической сцены, исполняя партии гротесково-комического плана или выходя в demi-классических вставных pas de deux. Однако, утверждать, что карьера танцовщика не задалась, будет не верным. Для него на сцене Императорской театра создали партию Урагана (балет «Талисмман»,1889), Голубой птицы и феи Карабосс («Спящая красавица», 1890), исполнял он и комических персонажей – Марцелина («Тщетная предосторожность»), Графиня («Приказ короля»,1887).

Во-вторых, он проявил свой балетмейстерский талант, создавая небольшие постановки (дивертисменты и одноактные балеты) на сцене театра и в стенах Театрального училища. Хотя как вспоминала А. Ваганова «как балетмейстер, на этом поприще ничем не выделился» ^{[1, С.40]}. Если талантом сочинительства Чекетти не обладал, то педагогические способности у него присутствовали – это третья составляющая в итальяно-русских взаимоотношениях. Так, Ширяев отмечал, что «сочиняя танцы, он стал вводить технические трудности не только для балерин и солистов, но и для кордебалета («pas de bourree на пальцах, широкие глиссады, прыжки и др.)»^{[12, С.39-40]}.

Отметим, что раскрытию педагогического мастерства Чекетти способствовала высококлассная техника итальянок, на которых создавались балеты в 1880-1890-е гг., оставшиеся в репертуаре и после их отъезда, а потому требовавшие сохранения исполнительского уровня.

Сегодня от школы Чекетти в русском балетном экзерсисе сохранились не только технические трудности, верткость и четкость исполнения, но и так называемое итальянское adagio, развивающее выносливость и координацию.

Завершая итоги итальяно-российского сотрудничества эпохи Нового времени отметим, что оно носили характер благодатного восприятия формирующейся русской балетной традиции. Однако, новый – XX век кардинально изменил характер взаимоотношений.

После распада Российской империи в 1917 году и формирования нового государства – Советского Союза балетное искусство, оправившись от многочисленных потрясений, постепенно стало восстанавливать свои права – быть деликатным «воспитателем» ума и души, выступая культурным «послом».

Напомним, что первые большие зарубежные гастроли балетной труппы Большого театра состоялись в 1956 году в Лондон, в 1959 году свое искусство в Египте, Ливии и Сирии показала труппа Кировского театра.

Так, начался новый этап официального мирового признания советского балетного искусства наследником традиций Императорского балета. В этой связи неизбежным оказались новые культурные связи, возникающие на уже солидном фундаменте предшествующих эпох.

При этом, если в XIX веке русский балетный театр выступал стороной принимающей и развивающей талант иностранцев (в частности, итальянских балерин), то в XX веке ситуация изменилась кардинально, таковой она остается и сегодня – русский балет превратился в мировой культурный бренд, экспортируемый на мировую арену.

Знаковые зарубежные гастроли труппы балета Большого театра состоялись более 55 лет назад – в 1964 году, когда в миланском театре Ла Скала показали оперные и балетные спектакли. Именно, с 1964 года официально ведется отсчет обменных гастролей как один из примеров культурно-политических связей, поддерживаемых на стабильном уровне.

Помимо масштабных гастролей всей труппы, в эпоху оттепели сформировалась практика единичных поездок звезд советского балета.

К примеру, из воспоминаний Е. Максимовой известно, что Италию, она вместе со своим партнером В. Васильевым, как приглашенная балерина посещала регулярно, выступая в Римской опере, театрах Вероны, Неаполя, Сполетто и других городах. «Мы танцевали в театрах и открытых эстрадах, и в старинных амфитеатрах, принимали участие в великолепном костюмированном бале в Мантуе^[15]. На этот бал приглашались театральные знаменитости со всего мира – Марго Фонтейн, Рудольф Нуриев, нас наряжали в роскошные исторические костюмы. Итальянская публика чрезвычайно эмоциональна, чувства свои выражает бурно, темпераментно, и это, конечно, вдохновляет» ^{[6, С.171]}.Подобные творческие поездки способствовали не только укреплению культурно-дипломатических контактов, но и дарили самими артистам огромный потенциал для развития своего человеческого и артистического потенциала. Так, на итальянских гастролях Е. Максимова и Вл. Васильев познакомились с такими колоссами мира искусства как Дж. Мазина, А. Маньяни, Дж. Лоллбриджид, К. Фраччи.

Знаковой для культуры Италии можно назвать работу М. Плисецкой, состоявшуюся в 1984 году по приглашению итальянской стороны в рамках летнего фестиваля в Терме-Каракалла – просторнейшая театральная площадка Рима под открытым небом, на которой балерина исполнила фрагменты из балета «Раймонда». «Как вписать в древнюю арену сюжет “Раймонды”? Мой замысел заключался в вынесении сюжета как бы за скобки. Перед началом каждого акта в немых картинах я давала лишь контуры, наметки сюжета: рыцарь Де-Бриен отправлялся в поход, прощание с Раймондой, нашествие сарацин, пленение, домогательства Абдерахмана, вестник – дама в белом, возвращение Де-Бриена, поединок, свадьба, счастливый апофеоз…» ^{[9, С.420]}. Работала Плисецкая с итальянцами и как репетитор, пригласив для работы с труппой хореографов, осуществивших постановки «Петрушки», «Федры», «Лебиш» ^{[9, С.420-421]}. За вклад в развитие итальянского искусства и за работу в Римской опере М. Плисецкая была удостоена престижной премии – «ВИА КОНДОТТИ» в 1989г.

Отметим, что уже после распада СССР и становления нового этапа в жизни России, балетные связи продолжили свое развитие в том же ключе – русские артисты балета продолжают оставаться желанными гостями на сценических подмостках Италии, некоторые из них получают приглашение на работу в качестве постоянной приглашенной звезды. Появился и еще один вид сотрудничества – ежегодные мастер-классы и летние интенсивы для воспитанников зарубежных школ с педагогами из ведущих российских балетных школ.

В 1997 году на сцене театра при Академии танца в Риме состоялось возобновление хореографа У. Делль’Ара балета итальянского балетмейстера XIX века Л. Манцотти – «Эксельсиор», впервые созданного в 1881 году. В этом балете блеснул Миоцци Фетон, выпускник Римской Академии балета (1990), исполнив партию Раба. Его партнершей стала С. Греко, также воспитанница школы. Знаковость самого события заключалась и в возобновлении одного из неожиданнейших по сюжету балетов прошлого, и в том, что это был один из первых примеров нового межкультурного сотрудничества, поскольку в конце 1990-х гг. Ф. Миоцци уже являлся солистом Мариинского театра, а также являлся выпускником Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой по классу Ю. И. Умрихина (1991).

На постоянной приглашенной основе творческие контакты между Италией и Россией в области балета окончательно сложились к 2008 году, когда прима-балерина Большого театра С. Захарова получила приглашение стать постоянной балериной – étoile («звезда») театра Ла Скала. Как отмечает балерина: «приглашение в труппу прославленного миланского театра, где начинал свою творческую деятельность выдающийся балетный композитор Ц. Пуни, большая честь для меня. Я стала первой иностранкой, удостоенной титула этуали Ла Скала. Это высший статус солиста. Перед началом сезона артист сам определяет расписание своих выступлений и репертуар. Для меня это очень удобно. Я могу сочетать работу в Большом театре <…> и поездки в Италию»^[18]. В послужном списке партий С. Захаровой на сцене театра Ла скала значатся партии классического репертуара – Китри («Дон Кихот» ред. Р. Нуриева), Одетта-Одиллия («Лебединое озеро» ред. Вл. Бурмейстера, Р. Нуриева), Жизель (ред. П. Барта), а также спектакли в современной хореографии У. Форсайта, Дж. Ноймайера и А. Ратманского.

Среди иных послов культуры и балета между двумя государствами отметим таких артистов как Л. Сарафанов, О. Новикова, Е. Образцова и другие.

Особая ступень в развитии балетного диалога между Италией и Россией оформилась в 2018 году^[16], когда между Большим театром и театром Ла Скала возник уникальный творческий проект «Русские сезоны XXI века» ^[14][17], приуроченный к 200-летию со дня рождения М. Петипа. Гастроли включили в себя шедевр эпохи императорского балета – «Баядерку» и спектакль «Укрощение строптивой» (хореограф Ж.-К. Майо).

В 2013 году зрителей Италии со своим мастерством познакомила и труппа Мариинского театра, показавшая на гастролях «визитную карточку» русского балета – «Лебединое озеро» с У. Лопаткиной в заглавной партии. Итальянская труппа в ответных гастролях показала сценическую версию кантаты К. Орфа «Кармина Бурана» в хореографии Шеня Вея ^[15].

Подводя итоги данного исследования, отметим, что межкультурный обмен России и Италии в области искусства не утратил своей актуальности, более того, поднялся на принципиально иной уровень взаимодействия.

Начиная с середины прошлого века русское балетной искусство активно экспонируется мировому сообществу, выступая эталоном исполнительского мастерства. Сегодня ведущие балетные труппы России и звезды балетной сцены, как некогда итальянские гастролерши XIX века, являются украшением балетных спектаклей, гала-концертов и фестивалей. На исполнительское мастерство русских артистов балета равняются, стремяться получить возможность стажировки в ведущих академических школах РФ.

Также тенденция наблюдается в области балетной педагогики. Если ранее ведущие балерины Императорской школы летом выезжали заграницу с целью посетить уроки Е. Беретты или взять уроки усовершенствования в классе Э. Чекетти, то сегодня лучшие мастера балетной педагогики в летнее время делятся секретами профессии с иностранными учениками.

Пожалуй, то, что осталось неизменным – это сфера балетмейстерства. Она приобрела статус мирового общекультурного достояния и проводника в мир истории, традиции и культуры этноса. Подтверждением этого являются обменные гастроли, в рамках которых демонстрируются самые знаковые постановки. К примеру, крайние гастроли миланского Ла Скала в Большой театр привлекли к себе внимание профессионалов и любителей показом балета «Эксцельсиор»^[13].

Принципиально новым направлением в межкультурном сотрудничестве России и Италии в XX-XXI вв. оказались фестивали и масштабные творческие проекты. Среди ранее нами не упомянутого – проект «Мистерия балета», состоявшийся в 2015 году при участии в качестве гостя легендарной итальянской балерины XX века – Карлы Фраччи ^[16].

Еще одним результативным направлением, подтверждающим наличие стабильного, взаимного интереса обеих стран друг к другу, можно отметить не расположенную на поверхности искусствоведческую составляющая. Так, тема Италии проступает в балете «Лебединое озеро» (Неаполитанский танец); проявляется в балете «Ромео и Джульетта», чье действие разворачивается в Вероне; о солнечной Италии напоминает знаменитая Тарантелла Дж. Баланчина на муз. Л. Готшалька, напоминанием о том, что культурные театрально-танцевальные связи Италии и России начались с Итальянской оперы в Петербурге является ария Веденецкого (венецианского) гостя из оперы Н. Римского-Корсакова «Садко».

Таким образом, столетние связи в сфере культурного итальяно-русского сотрудничества продолжают свое динамичное развитие, усиливая и подтверждая значимость русского искусства на мировой «культурной» карте мира, а также постоянно расширяя горизонты этого взаимообмена.

^[1] Арайя Франческо (1709-1771) – итальянский оперный композитор, антрепренер, придворный капельмейстер при Русском Дворе времен Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. За время работы в России, композитору Арайя удалось не только приобщить дворянское общество к искусству bel canto, но и подготовить почву для возникновения самобытной оперы на русском языке, которая возникнет в 1755 году. Опера «Цефал и Прокрис» (по либретто А. Сумарокова, на музыку Фр. Арайя, декоратор Дж. Валериани)

^[2] Валериани Джузеппе (1709-1761) – итальянский художник и декоратор эпохи барокко, мастер декоративной ведуты и росписи плафонов. Творил как придворный и театральный художник во времена Елизаветы Петровны. Из сохранившихся работ плафоны в Большом Царскосельском дворце, в Строгановском дворце и дворце Петергофа, а также около 10 картин (ведут), хранящихся в Эрмитаже

^[3] Канциани Джузеппе (1700- ?) – итальянский танцовщик, педагог, балетмейстер. Преподавал в России 1784-1792гг. Внес значительный вклад в формирование актерской природы «доморощенных» артистов балета, высутпал за формирование узкой специализации в Театральном училище: балетное, драматическое, музыкально-вокальное отделения. Среди учеников Канциани – первый русский балетмейстер И. Вальберх

^[4] Канциани Антонио – итальянский танцовщик, педагог. Поступил на службу в Россию около 1780г. Преподавал в стенах Театрального училища и руководил Итальянской оперной труппой

^[5] Тальони Мария (1804-1884) – итальянская балерина эпохи романтизма, первая узаконила танец на пуантах, первая исполнила партию Сильфиды («Сильфида»)

^[6] Гризи Карлотта (1819-1899) – итальянская балерина эпохи романтизма. Первая исполнительница партии Жизели («Жизель»)

^[7] Феррарис Амалия (1830-1904) – итальянская балерина, обучалась у К. Блазиса

^[8] Розатти Каролина (1826-1905) – итальянская балерина

^[9] Сальвиони Вельгельмина (Гульельмина) (1842 - ?) – итальянская танцовщица, отмечена Парижской оперой как одна из лучших танцовщиц прошлого

^[10] Цукки Вирджиния (1847-1930) – итальянская балерина, отличавшаяся особым актерским мастерством, танцевала в России 1885-1888гг. Мастерство балерина восхищала многих деятелей русской культуры, упоминает о ней в своем творчестве А. Чехов, о ее влиянии на становление творческого мировоззрения неоднократно писал К. Станиславский

^[11] Брианца Карлотта (1867-1930) итальянская балерина, воспитанница К. Блазиса, ведущая балерина театра Ла Скала

^[12] Леньяни Пьерина (1863-1930) итальянская балерина, отличавшаяся виртуозной пальцевой техникой, воспитанница К. Беретта

^[13] Первый раз П. Леньяни удивила публику fouettéна премьере балета «Золушка» в декабре 1893г.

^[14] Чекетти Энрико (1850-1928) – итальянский танцовщик, мимический актер, балетмейстер, педагог, преподавал в Театральном училище с 1892г.

^[15] «Придворный праздник в Мантуе» (палаццо Дукале), сентябрь 1988г.

^[16] Крайние (за последние 20 лет) масштабные гастроли труппы Большого театра в Италии состоялись в 2008/2009 году

^[17] «Русские сезоны XXI века» – совместный проект Правительства РФ и Министерства культуры России по продвижению русского искусств ав мире. Напомним, что первый «Сезон» прошел в 2017г. в Японии.