Remark Transformation in Drama and Screenplay (the Case Study of Evgeny Schwartz' Works)

Markasova Ol'ga Alexandrovna PhD in Philology Associate Professor of the Department of Marketing, Advertising and Public Relations at Novosibirsk State University of Economics and Management 630099, Russia, Novosibirskaya oblast', g. Novosibirsk, ul. Kamenskaya, 52/2, of. 208 markasova85.@gmail.com Other publications by this author

Особенности драматургического и киносценарного текстов, в частности, поэтика ремарки, исследуются как в литературоведческом, так и в лингвистическом аспектах (А. Н. Зорин ^[1], А. И. Сафуанова ^[2], Хо ХеЕн ^[3], В. Е.Головчинер^[4], И. А.Мартьянова ^[5] и др.). Структура драматического текста включает два основных элемента: реплики героев, организующие диалогическое единство, и ремарки, автор­ский комментарий. Эта организация очевидна, и большинство исследовате­лей выделяют именно данные элементы, включая еще монолог как разверну­тое высказывание героя, также обладающее диалогичностью. Киносценарий как наследник драматического текста добавляет к вышеназванным элементам дикторский текст, «выполняющий роль носителя и проводника авторских идей» ^{[6, c. 9]}.

Соотношения ремарок и реплик подразумевает, прежде всего, количе­ственные характеристики наличия тех и других в драме и киносценарии. С. И. Фрейлих неоднократно подчеркивает, что количество реплик преобладает над количеством ремарок в сценарии. Это объясняется тем, что в «сюжет сценария включается показ, составляющий суть кинематографического дей­ствия, представленный в ремарке» ^{[7, c.142]}. В то же время диало­ги в пьесе «вдвое длиннее диалогов сценария», что также обусловлено воз­можностью использования в кинематографе других средств передачи инфор­мации, кроме вербальных. В подтверждение данной точки зрения воспользу­емся статистическим подсчетом количества реплик героев в пьесе Евгения Шварца «Повесть о молодых супругах» и сценарии «Дон Кихот».

В первом случае это 924 реплики на 62 страницах печатного текста, а во втором – 434 при таком же объеме. Мы видим, что количество диалогиче­ских единиц в сценарии уменьшилось практически в два раза, что компенси­руется, однако, большей долей описательной части.

Сравним

Первый пример взят из ремарки сценария. Мимика героя, жестикуляция, пе­реданные в ремарке, создают зрительный ряд, который затем воплотится в игре актера. В то время как в пьесе для передачи таких изменений понадоби­лась реплика наблюдателя этих изменений. Кроме того, героиня не просто передает то, что видит, но еще и оценивает действия собеседника (ты меня передразниваешь).

Ориентация на действенность и изобразительность приводит также к тому, что в тексте киносценария мы находим эпизоды, состоящие только из ремарок, без сопровождения речью героев: а) Наверху полное ликование, доходящее до безумия. Отец семейства пры­гает, как мальчик, судья визжит от хохота, как женщина. Девицы об­нимают, обессилев от смеха того, кто попадается под руку; б) Дон Кихот спит в клетке безмятежно, как ребенок. Воз не спеша, двигается по дороге. Прохладное осеннее утро. Священник и цирюльник шагают впереди. Санчо ведет вслед за клеткой Росинанта и Серого.

Отсутствие реплик объясняется характерным для киносценария преоб­ладанием категории наблюдаемого: визуальный ряд, представленный в ре­марке исчерпывает авторскую интенцию. В первом примере – это стремление передать состояние героев. Лексика данной ремарки характеризуется наличием семы 'интенсивности': ликование, безумие, визжит, прыгает. Дейст­вия героев представлены чередованием планов: от общего (наверху ликова­ние) к детальному (действия отца, судьи, девиц). Кроме экспрессивной лек­сики, Шварц использует в данном отрывке сравнения: отец семейства, как мальчик, судья, как женщина, основанные на противопоставлении, и тем самым усиливает эффект эмоционального накала. Эпитет полное (ликование) эксплицирует высшую степень проявления эмоций. Таким образом, интенция данного текстового единства — показать высшую степень какого-либо дейст­вия (здесь – восторг) достигается без помощи вербального комплекса, тек­стовый элемент оказывается самодостаточен: в нем представлены как аудиальные, так и визуальные характеристики. Во втором примере акцентирована пространственно-временная семан­тика, что выражается с помощью локативов дорога и впереди, глаголов дви­жения (шагает, двигается, ведет), определяющих способ передвижения в пространстве, и имени существительного утро со значением «время суток». Интенция автора в данном отрывке – характеристика хронотопа и действий героев. Таким образом, соотношение ремарки и реплики в киносценарии идет по пути увеличения первой и редуцированию второй.

Несмотря на то, что в сценарии «информационная функция перенесена со слова на изображение» ^{[8, c.13]}, действенно-изобразительный характер драмы, а также и киносценария, обусловливает вербальную экспликацию физических действий. Именно на уровне изобра­жения и называния действия строятся отношения между репликой и ремар­кой:Дон Кихот ползает со свечой по полу своей спальни. Дон Кихот. Ах, Санчо! Мне без тебя трудно! Вот уронил я иголку и не могу ее найти... Нашел! С торжеством поднимает рыцарь с пола иголку с ниткой.

Данные ремарки и реплика сочетаются следующим образом: называние действия автором (ползает по полу); называние и объяснение этого же действия самим героем (вот уронил иголку, мне без тебя трудно), называние нового действия (нашел); называние второго действия автором (поднимает с полу иголку). Таким образом, ремарка и реплика находятся в отношении взаимодополняемости и взаимообусловленности.

Водяной. Придумал я, что делать. Сейчас я эти гусли раздавлю. Он прыгает ногами вперед, прямо на струны, но гусли... выскальзыва­ют.

В данном примере информация в реплике и ремарке организована сле­дующим образом: экспликация намерения героем (придумал, что делать); называние действия героем (гусли раздавлю); называние действия автором (прыгает на гусли).

Кроме того, здесь продемонстрировано несовпадение намерения героя и его осуществления: гусли выскальзывают, и герой не может совершить то действие, о котором говорил. Следовательно, реплика и ремарка в киносце­нарии могут находиться в отношениях противопоставленности. Отношения противоположности также обнаруживаются при несоответствии оценки, ко­торую дает говорящий адресату и оценки того же адресата автором: Дон Кихот. Я вижу, вижу - вы отличные, благородные люди, и я горя­чо... Хитро укрепленный кувшин с ледяной водой опрокидывается, задетый рыцарем, и обливает его с головы до ног.

Оценка героя – положительная, прилагательные отличный и благородный передают семантику лучших качеств: честность, открытость. Тогда как в ре­марке слово хитрый содержит сему 'скрывающий свои намерения'. Чаще всего именно на несоответствии информации в ремарке и реплике строится игра в тексте драмы и киносценария. Аналогично: Дон Кихот. Скорее, скорее! Промедление наше наносит ущерб всему человеческому роду. И с этими словами вылетает он из седла через голову Росинанта, ибо тот попадает передними ногами в глубокую рытвину.

Стремление персонажа – быстрота действий, отсутствие задержек. В то вре­мя как падение, следующее сразу за этими словами, неизбежно понесет за собой потерю времени.

Рассматривая отношения взаимодополняемости, взаимообусловленности и противопоставленности между репликой и ремар­кой, можно выделить различные способы их выражения.

1. Лексический повтор:

Дон Кихот. Молчи!

Санчо. Молчу.

Едут молча.

Дон Кихот... Я зачарован, поэтому и ем с охотой, и сплю спокойно, как

ребенок.Дон Кихот спит в клетке безмятежно, как ребенок.

В реплике вербализуется действие, совершаемое затем персонажем и опи­санное в ремарке. Таким образом, через повтор лексем взаимообусловливаются две интенции: автора и героя.

2. Вопросительная конструкция

Дон-Кихот... Слышишь ? Слышится жалобный, длительный скрип, вой,

Дон-Кихот. Помоги мне, Санчо. Я победил, но мне нехорошо. Санчо.

Санчо, где-ты?

А Санчо посреди двора взлетает чуть не до самого неба.

В первом примере представлено предложение по характеру коммуникативного задания - «собственно вопросительное, направленное на поиск инфор­мации» ^{[9, c.708]}: персонаж стремится выяснить, слышит лиего собеседник то же, что и он. «Ответ» представлен в ремарке с помощью уже выделенного способа повтора. Во втором примере вопросительное пред­ложение характеризуется как «несобственно-вопросительное» и выражает модально-экспрессивное значение просьбы о помощи, что сочетается с кон­статацией факта в предыдущем предложении (...мне нехорошо). Связь между ремаркой и репликой прослеживается в том, что именно в ремарке содержит­ся ответ на поставленный в реплике вопрос: слышится вой и Санчо по­среди двора.

3. Антонимичные пары

Дон-Кихот... Я увижу! Увижу! Я поднимусь выше... Люк открывается под ногами рыцаря, и он проваливается в подвал.

Слова подняться и провалиться – многозначны и в контексте «направ­ление движения» создают типичные комплементарные антонимы. В данном примере обыгрывается еще одно противопоставление: активное начало дей­ствия и неудача, провал. Таким образом, с помощью определенных способов соединения, ре­марка и реплика образуют текстовое единство, дополняя друг друга.

Все исследователи выделяют ремарку как составной элемент драмати­ческого и киносценарного текстов, однако не акцентируют внимание на дифференциации авторского комментария, расположенного внутри реплики и между высказываниями персонажей. Наше внимание данный вопрос при­влек тем, что именно на этом уровне происходит трансформация драматиче­ских элементов в киносценарии: изменения фиксируются на структурном и семантическом уровне. Многими исследователями подчеркивается, что говорить о ремарке как таковой по отношению к тексту киносценария не совсем точно. Так, К. Виноградская отмечает: «Ремарка – вторжение в кинодраматургию элементов прозы,служащая для выражения авторской позиции» ^{[10, с. 266]}. Е.В. Горбулина предлагает назвать ремарку в киносценарии «сце­нарной прозой» ^{[11, с.61]}. И. Вайсфельд определяет, что «сце­нарная ремарка может быть на том же художественном уровне, что и абзац прозы» ^{[12, с.176]}. Это взаимопроникновение прозы и драмы, выделенное исследователями в структуре киносценария, относится, прежде всего, к ремаркам, расположенным между репликами героев.

Текст драмы, в отличие от киносценария, имеет четкое композицион­ное членение: действия, явления, акты – смена которого маркируется либо пространственно-временными изменениями, либо составом действующих лиц. В киносценарии, ориентированном на кинематографическое воплоще­ние, обеспечивающем непрерывное течение действия, смена той или иной категории формально организуется абзацным отступом (так называемая «раскадровка»), а на синтаксическом уровне представлена с помощью опре­деленных средств. И прежде всего, номинативного предложения либо синтаксических конструкций, представляющих собой именительный темы с семантикой локативности. Этот элемент киносценария аналогичен пьесе. Разница лишь в том, что в пьесе появление таких предложений предваряется сменой композиционной части. Однако, пересекаясь конструктивно, данные элементы отличаются се­мантической организацией и функциональной насыщенностью. В пьесах Шварц чаще всего использует описание места как средство характеризации героев, действующих в нем. Способом выражения являются различные модусные категории или предложения с пропозицией характеризации. В кино­сценарии же мы в подавляющем большинстве находим только называние места действия. Таким образом, первое предложение текста или текстового фрагмента трансформируется в сценарии, становясь более информативным, денотатив­ным.

Межрепликовая ремарка в киносценарии, в отличие от драматической, обладает композиционной оформленностью, что в свою очередь обусловле­но гораздо большим количеством, чем в киносценарии, предикативных еди­ниц. В пьесе чаще это всего это две-три, маркирующие вход/выход дейст­вующих лиц. А, например, в пьесе «Обыкновенное чудо» максимальное ко­личество предикативных единиц – девять.

В киносценарии межрепликовая ремарка занимает гораздо больший объем и обладает разнообразием синтаксической организации, смысловым и тематическим единством. Так, например, в «Марье-искуснице» есть эпизод, включающий 143 предикативные единицы. Первое предложение «Ваня идет сводчатыми коридорами» определяет тему, субъекта действия, способ дейст­вия. Дальнейшее развитие сюжета структурирует глагольная лексика и лек­сика с семантикой движения: а) глагольный способ выражения: нейтральные лексемы (останавливается, идет, подходит, входит, поворачивается, обходит, стоит); б) глаголы с семой интенсивности (бежать, срываться, бросаться, вскакивать, мчаться). Способы выражения аудио-, визуальной семантики в ремарке киносце­нария можно классифицировать по способам описания: глагольный (звать, читать, кричать, раздаваться); номинативный (тишина, шум, гул, голоса, свист, рев), атрибутивный (негромкий, дрожащий, тревожный, трубный). Это аудиализация. И визуализация: глагольный (заглядывать, видеть, раз­глядывать, скрываться, ог­лядываться), номинативный (глаза, надпись), атрибутивный (полупрозрачный, прозрачный, тусклый, невидимый, разноцветный). Таким образом, мы видим разнообразные способы выражения звукозритель­ных образов в данном отрывке, представляющем развернутую ремарку. Больший объем лексем содержит визуальную семантику, и весь эпизод имеет изобразительный характер. Путь героя, начиная с первого предложения (начало пути) и до одной из последних предикативных единиц (А мальчик уже уходит, скрывается заскалами), представляет собой пример мини-текста с композиционной структурой, тематическим и смысловым единством, что позволяет сделать вывод о вторжении прозы в данный элемент текста. Таким образом, межрепликовая ремарка в киносценарии обладает при­знаками композиционной оформленности.

Синтаксическая организация описательной части. Обычно драматическая ремарка состоит из одного или нескольких предложе­ний. По структуре – это чаще всего простые неосложненные предикатив­ные единицы с прямым порядком слов: Трактирщик подает водку королю. Администратор тянет жребий. Все уходят с поклонами. Тень подходит к ученому. Однако в ремарках мы также встречаем и обратный порядок, а «всякая перестановка связана с большим или меньшим изменением значения или стилистических оттенков, присущих предложению» ^{[13, с.226]}. Обратный порядок слов, являющийся отступлением от обычного, выполняет функцию инверсии, которая содержит в себе богатые стилистические воз­можности. Однако, по мнению Розенталя, «обычно подлежащее стоит по­сле сказуемого в авторских ремарках, включаемых в драматические произведения» и «это выступает как норма и никакого логического или экспрессивного их выделения не несет» ^{[13, с. 230]}.

Мы находим следующие примеры, демонстрирующие обратный поря­док слов: Открывается занавес. Идут двенадцать девушек с перинами. Входит администратор. Появляются Эмилия, Оринтия. Слышна музыка. Слышно громкое сопение. На диване полулежит ученый.

Таким образом, сказуемые, выносимые вперед, имеют семантику дви­жения, положения в пространстве и аудиальные характеристики. Наи­больший объем по тексту среди таких ремарок занимают глаголы, марки­рующие вход/выход героев. С. В. Владимиров отмечает: «Ремарка входит пре­вращается в целую проблему, которая должна быть рассмотрена с точки зре­ния системы ввода персонажа в сценическую ситуацию, системы мотивиро­вок их появления перед зрителем или в предполагаемом месте действия» ^{[14, с.140]}. Предикаты лексико-семантической группы движения выносятся автором в начало предложения, а акцент делается на номинации героя за счет того, что называние действующего субъекта сцени­ческого действия занимает сильную – рематическую – позицию конца дву­составного нераспространенного предложения. Смена мест частей предикативного центра эксплицирует авторское стремление акцентировать субъектность действия.

Ремарка киносценария – это чаще распространенные, осложненные предложения с одной или несколькими основами. Еще одна особенность синтаксического строя ремарки киносценария Е. Шварца – это наличие парцеллированных конструкций: Змей шипит. Бросается на солдата. Тот отклоняется чуть-чуть. Хватает змея за хвост. Встряхивает с силой. Кружит. Бьет его отраву.

Порционная подача информации в данных примерах относится, прежде всего, к области предикатов, что эксплицирует действенный характер сце­нарного текста. В пьесе, по сравнению со сценарием, гораздо меньший объем парцеллированных конструкций в ремарках. Здесь предложения с порционной по­дачей оформляются: а) как осложненные однородными членами, в частности, сказуемыми: Но вот принцесса обходит медведя, идет к столу, берет забытый там носовой платок; Иванушка вырастает возле того места, откуда раздался голос, под­прыгивает, хватает с воздуха что-то; б) как осложненные добавочным сказуемым, выраженным деепричастием: Кончив петь, Василиса подходит к избушке.

Характерно, что парцеллированные конструкции в драме часто орга­низуют реплики героев, особенно развернутые монологические высказывания, которые по своей структуре и композиционной оформленности прибли­жаются как раз к сценарной ремарке. Однако в драме парцелляции подвер­гаются не только предикаты, но и определения, не только предложения собы­тийной пропозиции, но и пропозиции характеризации: Гардеробщик. Отлично. Идет она. Плачет. И дошла до речки. Белой. Ибросила меня в омут...

Валя. Был там лаборант. Старый, лет сорока. Щеки синие. Сопит. Нос не в порядке...

Таким образом, межрепликовая ремарка драмы, трансформируется в киносценарии. Она представляет собой «вторжение прозы» и обладает ком­позиционным, смысловым и тематическим единством. Сценарная ремарка в произведениях Шварца имеет более сложный синтаксический рисунок и раз­личные способы композиционного оформления.

Значимость той или иной лексемы в тексте определяется, прежде всего, частотой случаев её употребления, включая как словоформы, так и дериваты. Так как нами исследуются два дискурса (драматический и киносценарный), представляется целесообразным провести анализ частотности лексического состава ремарки драмы и киносценария и сопоставить два текста. Таким об­разом, решаются две задачи: возможность определить степень значимости лексем в каждом тексте и при сравнении текстов обозначить пути трансфор­мации частотного состава. Драматическая ремарка эксплицирует, прежде всего, авторскую пози­цию, авторский тип восприятия действительности. Частотный анализ лекси­ческого состава ремарок пьесы «Обыкновенное чудо» показал, что этот тип – номинативный, так как в ремарке представлено: имен существительных -335, глаголов - 257, имен прилагательных - 58.

Наиболее частотными, а соответственно, и более значимыми для пье­сы становятся следующие слова: Медведь, входить, большой; то есть назы­вание персонажа, глагол движения (причем глагол, маркирующий появление героя) и прилагательное размера. Соотнося полученные данные с частотным словарем, определяем безусловную значимость глагола входить для драма­тических произведений: из 656 случаев употребления 540 относится именно к пьесам, остальные распределяется между прозой и публицистикой. Таким образом, насыщенность глагола входить эксплицирует жанровую специфи­ку. Частое употребление имени существительного Медведь обусловлено, на наш взгляд, не только тем, что оно называет главного героя, но и тем, что ранее это слово было и заглавным.

Из наиболее частотных среди имен существительных выделяются сле­дующие: лексемы, называющие людей: Медведь, хозяин, принцесса; слова с семантикой локативности: дверь, комната, окно; лексемы рука, стук, снег. Частотность различных способов номинации персонажей связана с прямой авторской невыраженностью и возможностью лишь через ремарки предоставить ту или иную информацию о герое. Пространственные слова обусловлены ограниченными рамками сценического пространства и, следо­вательно, необходимостью его маркирования.

Среди глаголов наиболее частотны глаголы движения, маркирующие как появление, уход действующих лиц, так и движение по сцене. Кроме того, звуковые глаголы хохотать, греметь, являющиеся, прежде всего, средством характеризации языковой сферы персонажа; глаголы обнимать, целовать, кланяться с семантикой так называемого этикетного действия (частотность обусловлена жанровой спецификой – сказкой).

Слова как более, так и менее частотные, в соответствии с семантикой объединяются в тематические, лексико-семантические группы. Нами была выдвинута гипотеза, что лексические группы, в которые входят наиболее частотные слова, являются самыми распространёнными в тексте, то есть значимость элемента, эксплицируемая частотностью обозначающей его лек­семы, должна подтверждаться и количественным фактором всей группы, в которую входит такая единица. Проанализировав частотную лексику и тема­тические группы, в которые входят наиболее частотные слова, мы пришли к следующим заключениям.

Самая распространённая тематическая группа включает различные на­именования людей, что соотносится с наиболее частотными лексемами. Ха­рактерно, что среди двадцати семи наименований только четыре – имена собственные (Эмиль, Эмилия, Оринтия, Аманда). Остальные входят в сле­дующие группы: обозначения лиц по социальному статусу (принцесса, свита, король, придворные), обозначения лиц по профессии (министр, министр-администратор, охотник, трактирщик, слуга, лакей), обозначение пола (женщина, дама, девушка, юноша), обозначение родственных отношений (муж, жена, отец). Данные тематические группы в той или иной степени подчёркивают абстрактность, обобщённость персонажей, стремление к типизации. Типиза­ция здесь понимается одновременно и в узком («воплощение в персонаже ка­кой-то одной черты»), и в широком («любое воплощение общего в индивиду­альном») смысле ^{[15, с.45]}.

Самые частотные глаголы в пьесе входят в ЛСГ движения, которая яв­ляется и самой распространенной. Основа данной ЛСГ - различные дериваты глагола ходить, маркирующие появление, уход и движение героя по сцене: входить, уходить, подходить, проходить, обходить. Кроме того, много глаго­лов движения с различными показателями интенсивности: лететь, мчаться, врываться, вбегать, спешить, пролетать. Насыщенность данной лексикой придает, прежде всего, динамизм действию. Ремарка киносценария, увеличивая количество лексем и, соответст­венно, семантическое разнообразие, сохраняет, тем не менее, предметность высказывания. Несмотря на имманентную действенность данного текста и в, частности, рассматриваемого элемента, номинативность становится текстообразующим началом и одним из проявлений авторской позиции. Гипотеза, выдвинутая при анализе пьесы «Обыкновенное чудо», нахо­дит свое подтверждение и в киносценарии. Наиболее частотные имена суще­ствительные сценария «Дон Кихот» входят в тематическую группу «название людей» (в этом мы видим прямую соотнесенность с пьесой), которая являет­ся и самой распространенной. Отметим отличия:

1. Большее разнообразие наименований одного и того же человека:

Дон Кихот — АлонзоКехано — рыцарь — идальго.

Такая дифференциация связана прежде всего с тем, что специфика киносце­нария позволяет включить в действие гораздо большее количество персона­жей, чем пьеса.

2. Расширение группы называния людей по разным основаниям: расширение группы сферы деятельности, появление оценочных на­именований (толстяк, великан), образование синонимических рядов (всадник, верховой; владелец, хозяин, повелитель).

Анализ частотности глагольной лексики в ремарках киносценария при­вел к следующим выводам. Самые частотные глаголы - это стоять и оста­навливаться, которые имеют значения «находиться в вертикальном поло­жении, не передвигаясь» и «переставать двигаться» соответственно. Иначе говоря, фиксируется не движение как таковое, а его прекращение.

Для ЛСГ глаголов движения в ремарках киносценария характерно на­личие глаголов с семой 'стремительности': бросаться, вскакивать, выбе­гать, мчаться, что придает динамичность изображаемому действию. Интенсификация действия вообще присуща глагольной лексике ки­носценария, что проявляется в разных ЛСГ: речи (восклицать), психического состояния (ликовать, пылать), звука (визжать, грохотать, орать, вопить).

Таким образом, мы выделили следующие идентичные признаки частот­ности лексического состава ремарки драмы и киносценария. Наиболее час­тотные слова – это имена существительные. Основная тематическая группа – называние людей. Сюда включаются как собственные наименования, так и нарицательные. Последние делятся на подгруппы: социальная принадлеж­ность, пол, возраст, профессия. Наиболее частотные глаголы относятся к ЛСГ движения. Самые частотные слова входят в самые объемные тематиче­ские и лексико-семантические группы.

Таким образом, анализ драматической и киносценарной ремарки позволяет сделать следующие выводы: а) количественное соотношение реплик и описательной части в сценарии преобладают в пользу последней; б) ремарка и реплика драмы и киносценария находятся в отношении взаимодополняемости, взаимообусловленности, противопостав­ленности; в) номина­тивное предложение в начале композиционной части аналогична пьесе. В кино­сценарии же мы в подавляющем большинстве находим только называ­ние места действия; г) межрепликовая ремарка в киносценарии обладает основными текстовыми признаками: тематическим и смысловым единством, композиционной оформленностью; д) драматическая ремарка состоит из одного или нескольких предложе­ний. По структуре – это чаще монопропозитивные нераспространен­ные конструкции; е) как признак идиостиля мы выделили наличие парцеллированных конструкций в ремарке. Парцеллированные конструкции в драме чаще организуют реплики героев; ж) семантическое наполнение ремарок как сценического, так и сценарно­го текстов, концентрируется в пределах передачи категорий наблюдае­мого/ слышимого (аудиальные характеристики речевого акта, визуальное оформление эмоций и т.д.). Диффе­ренциация между сценарной и сценической ремаркой происходит на уровне передачи действенности: в киносценарии ремарки более насы­щены глагольной лексикой, что обусловливает динамизм данного тек­ста.