Philosophy of Female Love in Dmitry Shostakovich' Creative Life

Soboleva Elena Anatolievna PhD in Philosophy associate professor at Astrakhan State Conservatory 4140000, Russia, g. Astrakhan', ul. Sovetskaya, 23 elenso10@mail.ru Other publications by this author

В русской литературе второй половины XIX века становится актуальной тема судьбы русской женщины. К этой теме обращались, Л. Н. Толстой, И. А. Гончаров, Н. А. Некрасов, Ф. М, Достоевский, Н. П. Островский, Н. С. Лесков. Как правило, писателями создавались трагические женские образы, судьба которых определялась главным критерием поступков и взаимодействия с окружающей средой — любовью. Любовь героинь оказывалась роковой бездной, иногда адским пламенем, в котором сгорала неистовая женская душа, истерзанная страстью и разочарованием. «Женские истории», рассказанные писателями подводили черту под так называемым женским характером, в котором доминировали страсть, необузданность, мощная разрушительная сила, сметающая на своем пути жизни и судьбы. Характерно, что объединяли названные черты женщин разных сословий, зараженных любовью, что заставляло задуматься о специфике женской сути. Неслучайно, позже, в начале XX века выйдет серия работ, посвященных попытке определения женской природы, предпринятой З. Фрейдом, О. Вейнингером и др,. заключавшейся в несовершенстве женщины в ее неспособности к творческому движению в силу неполноценности психики и отсутствии в ней «сущности» как таковой. Любовь в таком подходе кардинально различается как любовь женская и любовь мужская. Первая выступает как непредсказуемая стихия, вторая — как созидательная необходимость. В таком формате женщина любит «неполноценно», ее порывы продиктованы страстью, у которой нет творческого начала и перспективы переродиться в нечто созидательное. В этом контексте даже материнство как реальный плод любви может быть воспринят женщиной негативно.

Созданные литературные образы и драматические истории, как попытка приоткрыть тайну женской души со стороны писателей, обладали столь несомненной яркостью и привлекательностью, что к ним на протяжении последнего века обращались и продолжают обращаться кинематографы, драматурги и композиторы. Например, «Анна Каренина» не считая театральных постановок, была экранизирована 13 раз, «Леди Макбет Мценского уезда», на которой мы остановимся более подробно — 6 раз.

Н. Лесков начал писать «Леди Макбет Мценского уезда» осенью 1864 года, определив жанр произведения как очерк. Впервые повесть была опубликована в январе 1865 года в журнале «Эпоха» под заглавием «Леди Макбет нашего уезда» как «1-й № серии очерков исключительно одних типических женских характеров нашей (окской и частию волжской) местности» ^[1]. Окончательное название появилось при публикации в 1867 году в сборнике «Повести, очерки и рассказы М. Стебницкого» после значительной стилистической переработки журнального варианта. Сам Лесков называл свою повесть историей мрачной, в строгих тонах выдержанным этюдом о сильном и страстном женском характере. Повесть должна была стать началом цикла о характерах русских женщин. За «Леди Макбет» должны были последовать «Грациэлла» (дворянка), «Майорша Поливодова» (старосветская помещица), «Февронья Роховна» (крестьянская раскольница) и «Бабушка Блошка» (повитуха). Однако цикл написан так и не был, видимо, отчасти из-за того, что журнал «Эпоха», где предполагалось его опубликовать, вскоре закрылся.

Героиня Лескова — молодая замужняя женщина, тяготящаяся «неволей», застывшим, предопределённым укладом купеческой семьи. Она — натура страстная, идущая в своём чувстве до предела. В повести любовная драма начинается в момент, когда героиней овладевает роковая, незаконная страсть. Любовь здесь предстает как некая демоническая сила, она и есть змей-искуситель, который околдовывает женщину и приводит на путь греха. В Катерине Лескова есть что-то языческое, первобытное, «решительное» (не случайно упоминается о её физической силе: «в девках страсть сильна была… даже мужчина не всякий одолевал»). Для нее не может существовать никакого противодействия, её не пугает даже каторга: «с ним (с Сергеем) ей и каторжный путь цветёт счастием» ^[5]. Катерина как бы олицетворяет собой самою сущность женской природы (вспомним, что Лесков хотел описать типические женские характеры) в ее незаконченности и неопределенности по отношению к мужской:

Темное — Светлое
Смутное — Ясное
Диониссийское — Аполлоническое
Низкое — Высокое
Свобода в несвободе — Свобода как (осознанная) необходимость
Подвижное — Устойчивое
Стихийное — Логически упорядоченное…
Континуальное — Дискретное
Несовершенное — Совершенное
Становящееся — Законченное
Безграничное — Ограниченное
Необъятное — Объемлемое
Открытая форма — Замкнутая форма…
Экспрессионизм — Реализм (пластических форм)
Мистицизм — Позитивизм
Фатализм (минор) — Оптимизм (мажор)
Асимметрия — Симметрия
Динамика духа — Статика духа
Бездомность — Обустроенность
Дисгармоническое — Гармоническое ^{[2, с. 67]}.

Из приведенных выше стереотипов женской сущности практически «вылепливается» портрет Катерины в его фатальной минорности, несовершенности, динамичности духа, ассиметричности и глубокой дисгармоничности. Обобщенность ее портрета позволяют выделить черты женского менталитета:

· Многозначность и сложность мира — взаимодействие чувственного и нравственного

· Иллюзорность мира — взаимодействие нескольких измерений

· Идеал недостижим — любовь как идеал

· Любовь (движение) как смысл жизни

· Склонность к синтезу

· Зримопостигаемость мира (постигаемость чувствами) ^{[2, с. 68]}.

Гибель Катерины в Волге (как и гибель Анны Карениной, Катерины Кабановой и др.) являет собой драматическое завершение нравственной несостоятельности женщин, раздираемых противоречиями между моралью и любовью, где побеждает то одно (укоры совести), то другое (невозможность жить иначе). Драма Катерины порождена не столько средой, сколько безнравственностью, усиленной «женской» любовью, которая в сравнении с любовью «мужской» как жизнеутверждающей силой, способной пробудить все самое лучшее в человеке, выступает как сила другого характера — демоническая, темная, разрушительная. Неслучайно Катерина скучает, а «человек скуки» — зачастую манипулятор, играющий людьми, обстоятельствами, жизнями ^[3].

XX век внес свои коррективы в прочтение знаменитых женских образов. Меняется социальная среда — женщина выходит из «тени» домашнего быта и превращается в активного строителя нового времени, где есть место свободе выбора и реализации жизненных целей. Из марионетки судьбы она превращается в режиссера, способного поставить замысловатый спектакль собственной жизни. Достаточно вспомнить женщину-комиссара из «Оптимистической трагедии» М. Волошина или героиню фильма «Член правительства» А. Зархи и И. Хейфица — Александру Соколову, которую блистательно сыграла Вера Марецкая. По-другому зазвучала и тема роковой любви — не темное, испепеляющее пламя, а живительной источник, без которого немыслимо существование женщины (пятое время года у А. Ахматовой), не слепая мощь стихии, а упорядоченная сила безусловной любви, готовой к самопожертвованию и подвигу (поэтому таким популярным становится в этот период образ матери — Пелагея Ниловна М. Горького, мать Павки Корчагина Н.Островского и т.д.).

Нет ничего удивительного, что новое время открывает новые грани «старых» образов. В этой связи хочется выделить самую значительную интерпретацию литературного очерка Лескова — оперу Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда (Катерина Измайлова)».

Опера завершает собой ранний период творчества Шостаковича. Наряду с Симфонией № 4 в инструментальной области, в области театра «Катерина» — блестящий итог ранних экспериментов композитора (балеты «Болт» и «Золотой век», опера «Нос», музыка к фильмам «Новый Вавилон», «Златые горы», «Одна», музыка к драматическим спектаклям «Клоп» Маяковского, «Гамлет» Шекспира и др., а также сожженная опера «Цыгане» на стихи Пушкина…).

Первые постановки оперы состоялись в 1934 году: на сцене ленинградского Малого оперного театра. Почти одновременно поставил оперу московский Музыкальный театр им. Немировича-Данченко. Опера была встречена с огромным интересом. Соллертинский писал: «Новая опера Шостаковича должна быть признана безоговорочно самым значительным произведением из всего, что до сих пор дала советская музыка…Опера Шостаковича — мощная социальная трагедия, или — по определению самого автора — «трагическая сатира», действующие лица которой очерчены с поразительным музыкально-интонационным реализмом».

Вспоминая работу над оперой, композитор писал: «Я работаю над “Леди Макбет” уже около двух с половиной лет (1932 год). Она является первой частью задуманной мной трилогии, посвященной положению женщин в разные эпохи в России. Из всех моих героев в «Леди Макбет» люблю я только Катерину Львовну. Ее судьба — судьба талантливой, выдающейся женщины, поставленной эпохой в кошмарные условия. Все ее преступления я пытаюсь объяснить именно этим» ^[4].

Итак, Катерина Шостаковича предстает перед нами в новом свете — это уже не «человек скуки», а «человек тоски» ^[3] — с его глубоким и сложным отношением к действительности, противоречивостью, фатальностью. Любовь у Шостаковича превращается в «аленький цветок», который необходим Катерине, чтобы черпать жизненные силы. Без любви женщины как бы нет — поэтому борьба за любовь превращается в борьбу за жизнь. Неслучайно композитор вносит свои коррективы в детализацию некоторых образов и линию сюжета.

Например, в повести любовники совершают три убийства: Бориса Тимофеевича, Зиновия Борисовича и малолетнего племянника («Федора Захарова Лямина») первого, причем третье убийство мотивировано исключительно корыстью и совершается с наибольшим хладнокровием. Оно завершает аморальный портрет героини. В опере детоубийства нет, и племянник со своей матерью отсутствуют среди действующих лиц.

Также, в повести Катерина ждет ребенка от Сергея и успевает по ходу действия родить и отказаться от него при отправке на каторгу (причём спокойствие, с которым она отказывается от ребёнка, контрастирует с утверждением, высказываемым в начале повести, о том, что «самоё Катерину Львовну это» (бездетность брака) «очень печалило»). Ребенок — плод любви, не желаемый матерью, говорит о природе самой любви, отталкивающей и разрушающей. В опере у Катерины нет ребенка, как не может быть будущего у любви поруганной.

Свободное прочтение образа Бориса Тимофеевича во втором действии также усиливает несовершенство моральной среды, где живет молодая женщина — порочность свекра является катализатором бунта Катерины, который потом и обрушится на мир, в котором она существует. Кульминацией здесь становится сцена порки, которая в повести осуществляется втайне, когда Сергей, не желая огласки того, что пойман выходящим от Катерины, соглашается: «Моя вина — твоя воля… Говори, куда идти за тобой, и тешься, пей мою кровь». В опере публичное истязание милого друга на глазах Катерины становится последней каплей терпения и больше никаких сдержек для героини не существует. По сути, она «раба любви», спасти и уберечь которую вопреки всему - главная цель ее жизни.

Таким образом, в опере Д. Шостаковича, которая по праву считается одним из самых значительных новаторских музыкальных произведений XX века, прослеживается и новаторство в попытке разгадать тайну женской природы. Драма его Катерины — драма всех женщин, для которых любовь — мечта, жизнь и невозможность.

То пятое время года,
Только его славословь.
Дыши последней свободой,
Оттого, что это – любовь.
Высоко небо взлетело,
Легки очертанья вещей,
И уже не празднует тело
Годовщину грусти своей
(Анна Ахматова)