From archetype of simulacrum

Dzhabrailova Asiyat Shamil'evna Post-graduate student, the department of Theory and History of Religion and Culture, Dagestan State University 367000, Russia, respublika Dagestan, g. Makhachkala, ul. Gadzhieva, 43 a ruff_dmx@mail.ru Other publications by this author

При анализе работ о современном состояния культуры наблюдаются отрицательные оценки происходящего: по мнению современников, постмодерн принес настроение упадка и обесценивания прежних идеалов. Сложность и болезненность принятия нового, слом старых привычных ценностей описывается исследователями культуры как регрессия, потеря смыслов, забвение идеалов. Наша задача не констатировать негативные моменты в естественно сложившемся сегодня социокультурном пространстве, но принять тот факт, что данная реальность — продукт закономерного развития человечества в целом. Нужно ли говорить, что ситуация в культуре сформирована многими факторами: техническим прогрессом, информационными технологиями, изменениями в психологии людей и в качестве жизни, сменой ориентиров и потребностей, взглядов на материальные ценности и др.

Оценивая реалии, философия постмодерна вводит в научный оборот новое понятие — симулякр, используя его как инструмент для описания текущих культурных процессов. Симулякр не является порождением только современной культуры, но специфика развития последней, массовое производство и общество потребления сегодня создали благодатную почву для чрезмерного роста копий, имитаций. Произведения искусства, сакральные символы, уникальные артефакты были тиражированы и поставили под сомнение эффект производимый оригиналом: уменьшенная копия статуи Будды теперь продается в магазинах, а копии картин великих художников доступны к воспроизведению на любых поверхностях. Это свидетельствует о том, что оригиналы - архетипы уже не вызывают нуминозных переживаний, ведь встреча с ними была предварена множественными встречами с их симулякрами.

Архетип и симулякр: в колыбели платонизма

Теория архетипов Карла Густава Юнга дала основания полагать, что культура базируется на вечных идеях, обитающих в коллективном бессознательном, постоянно и разнообразно проявляющих себя во все времена. Понятие архетипа коррелирует с платоновской Идеей, извечным образом. К. Г. Юнг, описывая свою концепцию архетипов, лично указывал на то, что Идеи Платона, наряду с коллективными представлениями Дюркгейма, являлись ее предтечей.

Позднее архетипами так же были названы устойчивые мотивы, повторяющиеся в жизни культур, формирующие мировоззрение народа, инвариантные образы, принадлежащие менталитету той или иной культуры и формирующие ее специфику. Близким понятием также можно считать этнические константы. Со временем порожденные архетипами образы и символы утрачивают многие сущностные смыслы, но продолжают функционировать в культуре, религии, искусстве, трансформируясь в содержании. Религиовед М. Элиаде писал, что у древнего человека определенные действия на земле имели особый смысл постольку, поскольку соотносились с действиями богов, то есть воспроизводили некий архетип ^[8]. Многие явления сегодня секуляризированы, мифологические образы размыты и скрыты, потеряли свое профанное свойство. Однако, архетипы активны: это проявляется в сохранившемся стремлении людей к обновлению мира. Согласно Элиаде, это влияние архетипа вечного возвращения к истокам, архетипа вечного повторения.

Процесс потери смысла архетипического действия легко проследить на примере нынешнего праздника, уходящего своими корнями в ранние формы религии. Например, священный для мусульман праздник, связанный с жертвоприношением, для современников по большей части сводится к формальным приготовлениям, этикетным нормам, при этом не всякий, кто выступает участником праздника и ритуального действия, испытывает те же нуминозные переживания, что снисходили на первых исполнителей священнодействия. Современники лишь копировали архетипическое действие, зафиксированное в священных писаниях. Налицо схема: архетип - ритуал- копия - симулякр. Рассмотрим подробнее последнее понятие.

Симулякр — не просто копия, это более сложная категория, получившая развитие в философии постмодерна благодаря Ж. Бодрийяру и Ж. Делёзу. Как и архетип, симулякр изначально фигурировал в учении Платона, непосредственно связанный с Идеей. «У Платона в глубине вещей, в глубинах земли бушуют мрачные раздоры — раздоры между тем, что подвергается действию Идеи, и тем, что избегает такого воздействия (копии и симулякры)» ^{[4, c. 17]}. Таким образом, симулякр позиционируется как то, что избегает влияния идеи, и ставит под сомнение само существование идеи, модели. Жан Бодрийяр в свою очередь часто повторяет, что наличие копии подвергает опасности саму суть оригинала ^{[2, c. 17]}. Все это наводит на мысль о негативной роли симулякров и их пагубности для изначальных идей, для архетипов.

Позитивный аспект симулякра

В своей статье «Платон и симулякр» Жиль Делез замечает, что симулякр базируется на внутреннем несходстве и несоответствии ^{[4, c. 334]}. Утратить подобие, но при этом сохранить образ — так он описывает процесс становления симулякра. Если применить это заключение к процессам культуры, то можно заметить, что многие этнические константы были подменены внешним формальным подражанием образам, при отсутствии внутреннего соответствия изначальным идеям, то есть превратились в симулякры. Можно было бы назвать это деградацией, но такое положение вещей свело бы симулякр к негативному продукту, копии копий и тупиковому положению. Симулякры гораздо сложнее, чем просто продукт деградации идеи. Это нечто, отрицающее оригинал и копию, и, как говорит Делёз, в нем таится и позитивная сила. Если Платон постулирует попытки идентифицировать ложного претендента и подавить симулякры, то Делез говорит о низвержении этой тенденции платонизма, что значит «заставить симулякры подняться к поверхности и утвердить свои права среди икон и копий» ^{[4, с. 340]}.

Такое «доверие» к симулякрам, наверняка не разделяемое многими исследователями культуры, у французского философа объясняется связью с вечным возращением: симулякры — это сила, воспроизводящая подобное, сила порождающая знаки ^[4]. Иными словами, рождение симулякров способствует движению не по кругу механического повторения, а по спирали творения, новым виткам развития.

Этнокультурный архетип и симулякр

Более сложным для анализа нам представляется процесс замещения архетипических представлений, подпитывающих культуру и менталитет народа, определяющих их характер — архетипов культуры — симулякрами. ­­Речь не идет о том, чтобы видеть позитивное в неизменности проявлений культурных архетипов: это невыполнимо, так как их репрезентации всегда носят временный и разнообразный характер, хоть и детерминированы архетипически ^[7]. Более того, ригидность и неспособность к трансформации — вот что по-настоящему бы уничтожило суть архетипа, а не вытеснение его симулякром. Динамику от архетипа к симулякру рассмотрим на примере устоявшихся образов дагестанской этнокультуры. «Мы отказались от нравственного существования в пользу существования эстетического» ^{[4, с. 334]} — пишет Делез в «Логике смысла», и здесь следует особенно обратить внимание на характерную для любой этнокультуры синкретичность внешнего и внутреннего, эстетического и этического. Именно раскол этой пары начинает играть роль в функционировании архетипа: бывший священным местом в доме горцев опорный столб, символизирующий мировое древо и саму Богиню, также успешно выполнял свои архитектурные функции. Сейчас такие опорные конструкции являются разве что обитателями музеев — центров симулякров. Утратив свою практическую и символическую жизнь, опорные столбы превратились в эстетический объект созерцания, в образ лишенный внутреннего сходства. Но в данном случае, мы не можем сказать, что этот ключевой тип горской архитектуры был утрачен по причинам отказа от своих традиций и корней, под влиянием модных веяний и т. д. Очевидно, с развитием построек и нахождением более практичного, удобного, эргономичного варианта архитектуры жилища, с прогрессом приходит трансформирование пространства дома и выражения лежащего в его основе архетипа.

Несколько иначе дела обстоят с национальным костюмом, в том числе украшениями. Мы не будем подробно останавливаться на аспектах красоты нравственной и физической (тема, достойная отдельного исследования), а сопоставим атрибуты образа. Костюм и украшения, как известно, играли не только эстетическую роль, но и являлись маркером социального положения, несли символические значения, были оберегами, демонстрировали благосостояние, при этом выполняя практический смысл любой одежды. С переселением в города украшения и костюмы стали играть роль и принадлежности к территории (село/город). Постепенно ношение национального костюма сошло на нет, было отдано предпочтение более модной, удобной, европейской одежде. Далее мы наблюдаем, как начинают культивироваться с точки зрения маркетинга национальные атрибуты: давно забытые костюмы, лишенные прежнего смысла, якобы возрождаются, сдаются в прокат, помещаются в этнобутики и даже становятся предметом китча. В попытке приблизиться внешне к своим изначальным образцам, эти копии превращаются в симулякры, как только выходят на уровень модного веяния.

П. Гамзатова, исследуя особенности ювелирных женских украшений Южного Дагестана, подмечает явные различия между аскетичными архаичными украшениями доисламского периода, выполнявшими охранную, сакральную функцию, и пришедшими им на смену эстетизированными формами ювелирного дела. Основной причиной утери первоначального сакрального символизма является исламизация региона, начавшаяся в Х в. и сложно протекающая вплоть до ХV в. «Их смысловая основа существенно сужается, все более приближаясь к тому восприятию украшений, которое известно нам в европейской, да и азиатской культуре нового времени. То есть, речь уже идет о собственно украшении как таковом, лишь иногда пережиточно сохраняющем прежние многогранные духовные функции» ^{[3, с. 77]}. Мы видим движение от этнически сложившихся форм и символов к замещению и подражанию в результате глобализации в лице доминирующего вероисповедания, навязанного извне. Так же отмечается, что группа более ранних украшений доисламского периода носит синкретичный характер: украшения как бы «вшиты» в образ горянки, дополняют его смыслами, в то время как группа ювелирных изделий позднего происхождения в большей степени позиционируется как эстетический элемент одежды ^[3]. Эта тенденция, очевидно, продолжается и по сей день: стали популярными подражания знаменитым кубачинским украшениям, и хотя многие из них так же выполняются потомственными ювелирами, но существуют и тиражированные копии, пытающиеся претендовать на оригиналы. Лишенные способности передавать былую информацию, купленные в магазине дешевые копии уже не обозначают благосостояния либо социального положения (например, не переданы по наследству, не подарены семьей жениха, не несут охранной функции). И в тот момент, когда такие украшения своим эстетическим подобием оригиналу скрывают отсутствие всех остальных составляющих, тогда мы смело можем говорить о рождении симулякра.

Танец, как возникший одним из первых среди всех видов искусств, отлично подойдет для рассмотрения исследуемой динамики явлений на конкретном примере. Язык танца изначально считается понятным всем на бессознательном уровне, танец архетипичен. Древние жрецы изображали танец светил ^{[1, с. 116]}, то есть повторяли небесный архетип. Рассмотрим лезгинку, национальный танец, изначальные движения которого тоже либо копировали поведение тотемных животных ^[1], либо реактуализировали мистерию отношений между мужчиной и женщиной. Даже сегодня на свадебных торжествах приглашение девушки на танец зачастую трактуется как проявление особого внимания к ней. Многие рассматривают танец как развлечение, удовольствие, забаву, способ покрасоваться, обратить на себя внимание, а танцевальные жесты, мимику— ни к чему не обязывающее действо. Причиной является то, что танец перестал быть сакральным и сделался светским, несмотря на то, что корни его еще действуют на бессознательном уровне. Академический танец перешел в разряд популярного представления: так академический ансамбль «Лезгинка», выезжая с концертами за пределы Дагестана, предстает символом гор, Кавказа, горцев и горянок. Танцы академического ансамбля «Лезгинка» стали средством представления культуры Дагестана и Кавказа на мировой арене. По сути, современный репертуар национального ансамбля выступает видоизмененным течением времени и вкусом хореографа подражанием древнему изначальному танцу. Танцующие в нем люди не обязательно испытывают чувства и таинство взаимодействия, которые исторически означали их движения.

Интересен взгляд на танец, как способ возродить бессознательный язык тела в противовес симулятивному повторению уже устоявшихся форм. Так как импровизированный танец невозможно симулировать в силу неповторимости каждого движения, то такое свободное творчество предлагается в качестве противодействия силе симулякра ^[12]. По сути, этот метод заключается в своего рода возвращению к изначальности, к возрождению самого смысла танца как архетипа. Такую тенденцию, на наш взгляд, имеют современные пластические танцы типа буто или контактной импровизации. Если «борьба» с симулякром и представляется уместной и возможной, то только с помощью активизации архетипа, лежащего в основе секуляризованного явления. Бороться с симулякром как таковым или пытаться его фиксировать с целью прекращения дальнейшей энтропии — неэффективно.

Выводы

Итак, согласно Элиаде, существует бессознательное стремление человека к обновлению, реактуализации того времени, которое описывают мифы. По нашему мнению, есть так же противодействующая сила — сила симулякра, как ее позиционирует Делёз. Положительное влияние взаимодействия этих двух явлений (архетип - симулякр) состоит в том, что сила симулякра не дает воспроизводиться архетипам в чистом виде, а значит способствует движению вперед и сдвигу с места. Секуляризация сакрального происходит как раз под влиянием силы симулякра.

Архетипа в чистом виде, как и симулякра, не существует. Под этим мы подразумеваем, что симулякр, хотя и оторван от идеи, его породившей (что заложено в его самой природе), но все-таки косвенно обязан ей своим существованием. С точки зрения архетипического, мифологического мышления, реальность — сама есть симуляция (сон Брахмы), то есть, когда архетип из бессознательного переходит в область функционирования в религии, искусстве и т. д., он неизбежно сталкивается с силой симулякра и попадает под воздействие медленной секуляризации. Юнг так же стремился различить архетип, обитающий непосредственно в бессознательном, и архетипический образ, порожденный им же, который функционирует в культуре, искусстве и религии.

На простых примерах динамики архетипических представлений бытующих в этнокультуре хорошо прослеживается движение к упрощению и симулятивности, бездумному копированию и обесцениванию былых символов. Но мы не сводим этот процесс к упадку или, используя термин Бодрийяра, энтропии. То есть, появление симулякров на базе архетипов вовсе не должно означать тупик развития и невозможность возрождения. В то же время, необходимо рассматривать варианты поддержания этнокультуры, но не через попытки сохранения пустых копий, оберегаемых музеями. Заточив множественные проявления архетипа в стеклянные витрины, кажется мы только способствуем их «стерильности» и нереальности. Фиксация уже проявленных образов может быть полезна в плане исследований: они приведут к более глубоким слоям культурных представлений антропологов, культурологов или искусствоведов и психологов. Продолжая философскую традицию К.Г. Юнга, американский психолог Джозеф Хендерсон говорит о существовании культурального бессознательного — «области исторической памяти, лежащей между коллективным бессознательным и существующим образцом культуры» ^{[7, с. 149]}. Возможно, именно обращение к культуральному бессознательному как обители архетипов культуры сделает реальной активизацию новых сил древних архетипов, и они проявят себя по новому, трансформированные и яркие. На практике такая «активизация» тесно связана с узнаванием и чтением символики явления, обряда, а значит с уровнем культуры и образования, знанием мифологии и происхождения традиций в целом.