Towards the Aesthetics of Early Friedrich Schlegel

Bychkov Victor Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Russia, g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12, str. 1, Institut filosofii RAN vbychkov48@yandex.ru Other publications by this author

Известный немецкий мыслитель, писатель, лингвист Фридрих Шлегель наряду со своим братом Августом Шлегелем, Новалисом, Людвигом Тиком считается одним из теоретиков эстетики немецкого романтизма, введшим в научный оборот и сам термин «романтизм» ^{[4] [12]}. Активная теоретическая работа в этом направлении велась Шлегелем (В дальнейшем в этой работе я под фамилией Шлегеля без инициала имею в виду всегда Фридриха Шлегеля) именно в ранние годы (1794-1801), в период так называемого иенского романтизма, поэтому его эстетические идеи и представления того времени требуют специального изучения^{[6] [9] [10] [11]}. Наиболее полно они выражены в его сочинениях «О границах прекрасного», «Об изучении греческой поэзии», «История поэзии греков и римлян», «Идеи», «Разговор о поэзии» и в некоторых других.

Занимаясь в основном анализом словесных искусств, Шлегель на их основе формулирует многие общие эстетические принципы, совокупное рассмотрение которых дает достаточно ясное представление о характере его эстетических воззрений. Главным критерием оценки искусства у него выступает красота, т.е. эстетический смысл искусства, поэтому он и словесные искусства часто именует обобщающим термином «поэзия», подчеркивая этим их художественную сущность, организацию по законам красоты. Шлегель не делает акцентированного различия между красотой и прекрасным, часто употребляя эти термины как синонимы. Прекрасное для него – наличие красоты в том или ином объекте, точнее – субъективированное свойство объекта быть носителем красоты, которая так же изначальна в человеке, как и нравственность: «Красота – столь же изначальная и существенная часть человеческого назначения, как и нравственность» ^{[7, с. 166]}. Это акцентированное внимание к глубинной укорененности красоты в человеке возникает у Шлегеля как своеобразный внутренний протест против активно развивающейся в это время эстетики реалистического искусства, фактически игнорировавшей принцип красоты. Для Шлегеля красота – трансцендентальный факт духовного бытия человека, та основа, с которой связаны многие его позитивные интенции: «Красота же – это не просто пустая мысль о чем-то, что должно быть произведено, но вместе с тем сама вещь, одно из изначальных проявлений человеческого духа; не просто необходимая фикция, но и факт, вечный трансцендентальный факт» ^{[7, с. 305]}.

Исследуя эстетические идеи Шлегеля, необходимо помнить, что они формулируются им не абстрактно, но всегда в контексте разговора об искусстве, в основном словесном, о художнике как творце искусства по законам красоты, прежде всего. Поэтому красота и прекрасное у теоретика романтизма чаще всего связаны с духовным миром человека-творца или знатока искусства и свидетельствуют о причастности человека к божественному миру [см.: 7, с. 131]. Прекрасное – «подарок природы», реализующийся в «незаинтересованном» интересе субъекта к объекту; прекрасное, интерпретируя Канта, утверждает Шлегель, это «общезначимый предмет незаинтересованного удовольствия, равно независимого и свободного от давления потребности и закона и в то же время необходимого, совершенно бесцельного и в то же время безусловно целесообразного. <…> и конечной целью современной поэзии может быть только высшая красота, максимум объективного эстетического совершенства» ^{[7, с. 115-116]}. Это определение, тяготеющее к классической немецкой эстетике, в контексте разговора о современном Шлегелю искусстве, отнюдь не прекрасном в его понимании, на чем мы еще остановимся, особенно показательно. В противовес утилитарно-просветительским и реалистическим тенденциям в эстетическом сознании того времени иенский романтик утверждает целью искусства «высшую красоту», которая изначально общезначима в «человечестве» как предмет незаинтересованного удовольствия и в высшем (духовном) смысле целесообразна без утилитарной, обыденной целесообразности.

Подобной красотой не обладает в большинстве своем современное искусство, стремящееся к «характерности», «интересу», общественной пользе, но она была присуща красоте древнего (греческого и отчасти римского) искусства. Именно это искусство «в целом» Шлегель считает подлинным носителем прекрасного и рекомендует своим современникам ориентироваться (не подражать) на него в построении искусства будущего. Немецкий мыслитель с восхищением говорит о величии, простоте и спокойствии дорийского поэтического искусства, усматривая в нем «естественное», как бы дохудожественное, доиндивидуальное происхождение. «Дорийская красота – это не высшая внутренняя самостоятельность гения, а свободное порождение благородной и развитой природы» ^{[7, с. 45]}. В дорийской лирике метр и слог не просто средства, но «нечто прекрасное само по себе; метр это музыкальная красота» ^{[7, с. 46]}; в Афинах поэзия, достигшая, согласно Шлегелю, высшего своего качества, была «чистым искусством прекрасного» ^{[7, с. 46-47]}; «господствующим принципом искусства был идеал прекрасного и общественный вкус, его определявший» ^{[7, с. 47]} и т.п. Красота в классической Греции являлась «целью искусства», что было утрачено уже в эллинистический период. Вершиной достижений идеала красоты в искусстве Шлегель считает творчество Софокла: «красота его произведений – максимум греческой поэзии» ^{[7, с. 48]}. С Еврипида и Аристофана с их «беззаконной красотой» начинается снижение художественной ценности античной литературы (там же). Красота искусства древних греков свидетельствовала о глобальном «расцвете человечества», который «больше не повторялся. Этим расцветом было искусство красоты» ^{[7, с. 118]}. В последующие столетия развития человечества вплоть до начала XIX в., убежден Шлегель, искусство довольствовалось только фрагментами и осколками подлинной красоты. Задача культуры будущего вернуться к созиданию красоты целого, «красоты самой по себе», как у древних греков, но уже на новом уровне.

Высшая красота, по Шлегелю, «вечно растительна», ибо возникает органически, как и все подлинно природные явления, чем «пробуждает чувство бесконечной полноты жизни» ^{[7, с. 361]}. И происходит она из «хаоса», как потенциальной основы бытия (общее понимание иенских романтиков, основательно проработанное в «Философии искусства» Шеллингом (подробнее см.: ^[1]), выраженной древней мифологией и поэзией, оживленных эротическим началом: «высшая красота и даже высший порядок – это ведь все-таки красота и порядок хаоса, ожидающего лишь прикосновения любви, чтобы стать миром гармонии» ^{[7, с. 387]}. Красота, таким образом, вырастает из хаосогенного материала древних культур путем его гармонического упорядочивания энергией любви и сама становится возбудителем эротических интенций. Возникшая на основе гармонии красота, ставшая основой классического древнегреческого искусства, осмысливается Шлегелем как собственно прекрасное в эстетическом, т.е. узком, в его понимании, смысле слова. При этом немецкий мыслитель знает и более всеобъемлющую красоту, которая тоже находит свою реализацию в искусстве. Он обозначает ее как «прекрасное в широком смысле слова», которое объемлет возвышенное, прекрасное в узком смысле и «возбуждающее». Суть его в «приятном явлении блага» ^{[7, с. 141]}. Оно выражается в особой «энергии», под которой Шлегель понимает все, что в искусстве чувственно возбуждает некое влечение, которое затем приводит к духовному наслаждению. «Энергия же – это только средство и орган идеального искусства, как бы физическая жизненная сила чистой красоты, стимулирующая и содержащая чувственное явление духовного» ^{[7, с. 141]}. Энергия красоты, таким образом, предстает в эстетике Шлегеля стимулом и как бы способом чувственного явления духовного (которое, в частности, обобщенно именуется и «благом»). При этом самому принципу «чувственного явления» Шлегель уделяет особое внимание.

Он утверждает, что прекрасное содержит два необходимых элемента: благо и явление. При этом «вначале», под которым Шлегель понимает ранний древнегреческий период искусства, «красота содержит наибольшее количество явления и наименьшее количество блага» ^{[7, с. 89]}. Под благом он понимает здесь «совокупность всех человеческих способностей», а под явлением - представленность в искусстве органически данной (мифологической, в частности) красоты, а не созданной художником, т.е. данность красоты, а не рукотворную созданность. В своем историческом движении красота «восходит от природы к идеалу», от «естественной красоты» к «самодеятельно порожденной», т.е. созданной художником на основе его творческого воображения. Поэтому «идеальная» красота, к которой стремится искусство – это «самодеятельная» красота. Отсюда и «высшая красота», – противореча в какой-то мере себе самому, заявляет Шлегель, – это «абсолютное создание самодеятельности», хотя не исключаются случаи, когда вся красота в искусстве воспринята художником извне ^{[7, с. 90]}. Рассматривая явление, или явленность, и благо как два главных элемента красоты, Шлегель видит и их диалектическую взаимосвязанность как в онтологическом, так и в историческом аспектах. С одной стороны, оба эти «элемента» красоты самодостаточны. При этом явление требует «восприимчивости», т.е. говоря современным языком – созерцания, а благо – некой интеллектуальной деятельности восприятия. Исторически же явление убывает, а благо возрастает в красоте искусства по мере усиления значимости индивидуального таланта художника, его личности. Одна красота («естественная») вытесняется другой, созданной художником («искусственной»). В свою очередь благо понимается как духовное содержание чувственного явления, т.е. явление осмысливается и как явление блага. «Вначале сильнее всего те части красоты, которые являются более всего и содержание (благо) которых более всего предполагает восприимчивость; слабее всего те части красоты, которые являются менее всего и содержание которых требует величайшей самодеятельности» ^{[7, с. 90]}. При этом максимум явления следует понимать данным как интенсивно, так и экстенсивно. Область красоты в древности имела огромный объем, захватывая собой сферы познания и истории, которые достигли автономии («с трудом освободились от узурпатора» – красоты) лишь в процессе исторического развития.

Не следует забывать, что все рассуждения Шлегеля о красоте и других эстетических принципах проводятся им в связи с искусством – речь идет о красоте произведений искусства, прежде всего, что мы будем постоянно видеть, анализируя взгляды немецкого мыслителя на искусство как таковое. Красота – основа и цель искусства, при этом она совершенно автономна. Подобно истине и добродетели, «красота – настоящее перворожденное дитя человеческой природы и обладает наряду с ними таким же полным правом никому не повиноваться, кроме самой себя» ^{[7, с. 54]}. Поэтому «искусство – это только средство красоты», с помощью которого она утверждает свою явленность в мире, ибо «все то, что не является, лежит по ту сторону эстетического горизонта» ^{[7, с. 167]}.

Прекрасное теснейшим образом связано у Шлегеля с наслаждением, духовной радостью. При этом речь идет не о чувственном наслаждении, хотя и оно не отрицается как результат любви, а именно о духовном, бесцельном, неутилитарном. Наслаждение в определенные моменты жизни просто необходимо человеку. «Наслаждение имеет тем большую ценность, чем более оно самодеятельно, чем более оно приближается к прекрасному, в котором доброе сочетается с приятным» ^{[7, с.64]}. Оно является двигателем развития вкуса человека и общества в целом, ибо «вкус, или способность к прекрасному, формируется только в свободном наслаждении прекрасным» ^{[7, с. 65]}. Шлегель усматривает три «изначальных предмета наслаждения»: природу, человека и «смешение обоих, или изображение», т.е. искусство. Соответственно этим трем предметам он выявляет и три «вида прекрасного» ^{[7, с. 65]}, подчеркивая, что «прекрасная радость – высший предмет изящного искусства» ^{[7, с. 52]}. Шлегель не устает напоминать, что своего верхнего предела наслаждение искусством достигло во время «золотого века» греческой культуры, когда оно было свободно, «совершенно и самодостаточно». И это предельное состояние он называет «высшей красотой» ^{[7, с. 140]}. В трагедиях Софокла «мы непосредственно наслаждаемся чистой красотой» ^{[7, с. 148]}, но ничего подобного не находим в современном искусстве, сетует Шлегель. Одним из существенных недостатков его является нехватка «полноты наслаждения» ^{[7, с. 91]}.

И происходит это, в частности, из-за усиления феномена безобразного в современном искусстве. Его создатели и поощряющая их критика и публика требуют от искусства всего, чего угодно, только не красоты. Приходится признать, без особого восторга заявляет Шлегель, что лучшие создания современного искусства «явно изображают безобразное» ^{[7, с. 93]}. Он не считает безобразное абсолютно отрицательным свойством искусства и убежден, что в древнегреческой комедии или в трагедиях Шекспира немало элементов безобразного, которые, однако, не нарушают общей эстетической значимости соответствующих произведений искусства. При этом немецкий мыслитель сетует на то, что современная ему эстетика не имеет еще «значительного опыта теории безобразного», и предпринимает попытку набросать эскиз такой теории (см.: ^[13]). Как известно, позже эту теорию создал немецкий философ Карл Розенкранц, издав монографию «Эстетика безобразного» (1853) (см.: ^[14]).

Шлегель выявляет признаки безобразного путем отталкивания от свойств прекрасного, утверждая, что «прекрасное и безобразное - неразрывные корреляты» ^{[7, с. 156]}. Если прекрасное – это доставляющее удовольствие явление блага, то безобразное – «неприятное явление дурного». «Подобно тому как прекрасное, увлекая чувственность, побуждает душу отдаться духовному наслаждению, так здесь враждебный натиск на чувственность становится поводом и элементом нравственной скорби» ^{[7, с. 156]}. Шлегель считал «существенную эстетическую нравственность» необходимым элементом «совершенной красоты», а в «существенно эстетически безнравственном» видел безобразное ^{[7, с. 164]}. В прекрасном нас радует и утешает «пленительная жизнь», и даже ужас и страдание в прекрасно созданном произведении искусства проникнуты грацией. В безобразном же «отвратительное, мучительное, чудовищное наполняют нас неудовольствием и омерзением» ^{[7, с. 157]}. Вместо свободной легкости мы испытываем тяжеловесную вымученность, вместо жизненной силы – «мертвую массу». Вместо благотворной смены движения и покоя в опыте прекрасного наша душа болезненно разрывается в разных направлениях при контакте с безобразным, терзается «разрушительной яростью» и «угасает в изнеможении» ^{[7, с. 157]}.

В человеке неразрывно слиты духовное и животное начала, поэтому и безобразное, как действующее именно на животное начало, не чуждо человеку. В безобразном как бы сосредоточены все негативные компоненты, противостоящие нравственно-эстетической полноте: пустота, монотонность, однообразие, бездуховность, раздор, несообразность. «Следовательно, прекрасному в собственном смысле слова противоположен нищий хаос» ^{[7, с. 157]}. Здесь помимо всего прочего Шлегель как бы мимоходом констатирует своеобразную диалектику хаоса. Само прекрасное, как мы видели, он выводит из некоего потенциально наполненного, мифогенного хаоса, а его противоположность безобразное связывает с неким бесплодным, «нищим хаосом», «пустой видимостью».

Категорию безобразного, именно как эстетическую категорию, Шлегель рассматривает не только в тесной связи с опытом прекрасного, но и в пространстве возвышенного, давая одновременно и лаконичные определения позитивным категориям эстетики. «Прекрасное в собственном смысле слова – это явление конечного многообразия в обусловленном единстве. Возвышенное же – это явление бесконечного, бесконечной полноты или бесконечной гармонии. Оно имеет, следовательно, двойную противоположность – бесконечный недостаток и бесконечную дисгармонию» ^{[7, с. 157]}. Если прекрасное и возвышенное – это разные формы и уровни утверждения чего-то позитивного, то безобразное в принципе – абсолютное отрицание. Его Шлегель связывает одновременно и с «интенсивностью количества влечения», т.е. с субъектом восприятия. Необходимым условием безобразного является «обманутое ожидание – пробужденное и затем ущемленное желание» ^{[7, с. 158]}. В пространстве эстетического (прекрасного и возвышенного в данном случае) естественно возникает влечение к чему-то позитивному и доставляющему удовольствие, которое оказывается обманутым презентацией безобразного. Если «возвышенная красота» доставляет субъекту полное наслаждение, то «возвышенно безобразное» (курсив Шлегеля здесь и в остальных цитатах. – В.Б.), т.е. обман влечения, повергает его в «отчаяние», вызывают «отвращение» ^{[7, с. 158]}.

В строгом смысле слова, убежден Шлегель, «предельно безобразное» столь же невозможно, как и высшая красота. Абсолютное ничто, т.е. абсолютное отрицание, столь же непредставимо, как и абсолютный максимум утверждения. Поэтому даже на предельных ступенях безобразного всегда обретается какой-то минимум прекрасного. «Более того, чтобы изобразить возвышенно безобразное и создать видимость бесконечной пустоты и бесконечной дисгармонии, требуется величайшая мера полноты и силы» ^{[7, с. 158]}. Так как человек не обладает такой мерой, то в сфере его эстетического опыта возможен только условный, или субъективный, максимум безобразного. Кроме того, ограничен и порог восприимчивости человека в сфере негативного – «отвращения, муки, отчаяния» – за ним «исчезает всякая осмысленность» ^{[7, с. 158]}.

Наблюдения за современным искусством (условно говоря, от Данте до Гёте) позволили Шлегелю ввести в пространство эстетических явлений понятие безобразного в двух его формах: собственное безобразное – как некий закономерный эстетический противовес и антагонист прекрасного, и «возвышенно безобразное» – некий предельный антипод возвышенного, который не покрывается современным понятием «низменное», противопоставляемым в новейшей эстетике возвышенному. При этом на материале комедий Аристофана и трагедий Шекспира Шлегель показывает, что в определенной мере в контексте целостного произведения безобразное вполне уместно, хотя и не доставляет эстетического наслаждения само по себе. Однако в современном искусстве Шлегель находит, что феномены прекрасного и возвышенного уходят далеко на задний план, если вообще не изгоняются, а безобразное занимает покидаемые ими места.

Существенным в эстетике Шлегеля является введение трех понятий: «эстетическая культура», «естественная культура» и «искусственная культура». Под культурой вообще он понимает всю полноту связанных с человеком позитивных явлений. «Высшее благо и единственно полезное – культура» ^{[7, с. 359]}, – афористически формулирует Шлегель. Культура для него в первую очередь основывается на религии и искусстве, философии и поэзии. «Религия – не просто часть культуры, звено человечества, но центр всех остальных, повсюду первое и высшее, всецело изначальное» ^{[7, с. 358]}. Поэзия и философия предстают у Шлегеля различными формами или факторами религии, а художники как носители собственной религии выступают высшими существами среди людей. Поэтому полнота культуры, убежден немецкий философ, заключена «в нашей высшей поэзии» ^{[7, с. 360]}. Так понимаемая культура, – как носитель религиозного и художественного опыта, - предстает у Шлегеля главным гуманистическим фактором. «Лишь благодаря культуре человек становится вполне и повсюду человечным и проникнутым человечностью» ^{[7, с. 360]}. Существенным фактором культуры является свобода. Культура – это «развитие свободы», необходимое следствие любого человеческого действия и переживания, «конечный результат взаимодействия свободы и природы» ^{[7, с. 101]}.

В исторически развивающейся культуре Шлегель усматривает две формации: естественную культуру и искусственную. Под эстетической культурой он имеет в виду ориентацию культуры на принципы красоты. И чаще всего применяет этот термин к культуре искусственной, чем пытается подчеркнуть ее осознанную ориентацию на эстетические идеалы (искусность), сетуя при этом, что ей редко это удается. Естественная культура была характерна для Древней Греции, прежде всего. Смысл ее заключается в том, что искусство в тот период возникало органично, естественно, по аналогии с явлениями природы. Оно как бы являлось само по себе через посредство людей, но без какой-либо печати индивидуальности и вмешательства рассудка. Все древнегреческое искусство предстает у Шлегеля неким интуитивным потоком целостного поэтического бытия. Искусственная культура – это культура новоевропейского индивидуально-авторского искусства, в котором личность художника (начиная с Данте) и рассудок играли важнейшую роль в организации художественного произведения. В естественной культуре источником деятельности является «неопределенное желание», а в искусственной – «определенная цель». Если в естественной культуре свободное «влечение» – «неограниченный законодатель и вождь культуры», то в искусственной мы видим совсем иное. Здесь «руководящая, законодательная власть принадлежит рассудку: он как бы высший руководящий принцип, который управляет слепой силой, детерминирует ее направление, определяет порядок всей массы и произвольно разделяет и соединяет отдельные части» ^{[7, с. 101]}.

Искусственная культура появляется после естественной, притом - неудавшейся, культуры, когда что-то свернуло ее с естественного пути. Если бы человечество двигалось по этому пути развития, то искусство в его современном виде, т.е. как вычлененное из других сфер деятельности человека самостоятельное явление, убежден Шлегель, было бы излишним. И в той, и в другой культурах основу составляет искусство, это культуры искусства, но принципы формирования произведений искусства в них различны. Только в естественной культуре, «где соразмерно развиваются, формируются и совершенствуются все составные части искусства и вкуса», возможна высшая красота ^{[7, с. 144]}. В искусственной культуре эта соразмерность «безвозвратно утрачена» всевозможными произвольными разделениями и смещениями. Поэтому высшая красота как «ставшее, органически образовавшееся целое» здесь невозможна, хотя красотой своих отдельных частей искусственная культура может далеко превосходить естественную ^{[7, с. 144]}. Исходя из этого, Шлегель заключает, что классическое древнегреческое искусство как «вершина естественной культуры изящного искусства остается … высшим прообразом художественного развития для всех времен» ^{[7, с. 145]}.

В естественной культуре все виды искусств – поэзия, музыка, мимика, – живут как неразлучные сестры, пока рассудок не разграничит их. Постоянно восхищаясь древнегреческой культурой, Шлегель фактически рисует свой идеал художественной культуры. Он утверждает, что в отличие от современной культуры греческая (т.е. естественная) является «однородной массой». Это «самостоятельное, законченное, совершенное целое, и простая связь всего ее состава представляет собой единство прекрасной организации, где даже мельчайшая часть необходимо определена законами и целью целого и вместе с тем свободна и существует сама по себе» ^{[7, с. 153]}. В этой культуре нет ничего случайного и диктуемого чисто внешним воздействием. Все в ней, – даже самые незначительного и на первый взгляд странные явления, – развилось из «ее внутренних оснований», из ее глубинной естественности (там же). Греческая поэзия (под «поэзией» Шлегель имеет в виду всю художественную культуру греков. – В.Б.) в целом «есть максимум и канон естественной поэзии. <…> В ней завершен и замкнут весь круговорот органического развития искусства» ^{[7, с. 154]}. Подобной видится Шлегелю идеальная эстетическая культура будущего, не имитирующая древнегреческую, а на новом уровне развития строящаяся на подобных ей основаниях и принципах, исходящих из некоего целостного эстетического идеала. Зачатки такой культуры, именно как эстетической, т.е. ориентированной на идеал прекрасного, Шлегель усматривает у Гёте (в его романе «Годы учения Вильгельма Мейстера»), подходя к его творчеству с несколько преувеличенной в художественном отношении оценкой. В искусстве Гёте он видит «зарю подлинного искусства и чистой красоты», считая это знаменательным симптомом эстетической культуры современной ему эпохи ^{[7, с. 120]}. «Этот великий художник открывает взгляд на совершенно новую ступень эстетической культуры» ^{[7, с. 122]}.

Понятие эстетической культуры Шлегель чаще всего применяет, как указывалось, к современной, т.е. искусственной культуре, отмечая этим не ее своеобразие и отличие от античной культуры, а именно сохранность и трансформации в ней сугубо эстетического идеала или элементов прекрасного. Хотя изредка он относит это понятие и к античной культуре [см.: 7, с. 154], показывая тем самым, что смысл его введения заключается именно в подчеркивании собственно эстетического качества в культуре вообще, «художественный способ освоения мира» ^{[2, с. 67]}. Акцентируя внимание на «следах искусственного происхождения современной поэзии», немецкий мыслитель подчеркивает, что в этом случае «ведущим принципом эстетической культуры было не влечение (как в Античности. – В.Б.), а известные направляющие понятия» ^{[7, с. 102]}. Под последними он понимает некоторые принципы рассудка, ориентированные на художественную (= эстетическую) организацию произведения искусства. И существенным первым проявлением искусственного характера новой поэзии он считает «Божественную комедию» Данте. Об искусственности современной эстетической культуры, согласно Шлегелю, свидетельствует «преобладание индивидуального, характерного и философского»в большинстве произведений новейшей литературы ^{[7, с. 108]}. Здесь немецкий мыслитель называет главные особенности современной ему эстетической культуры, отличающие ее от естественной античной, которой управляла некая глобальная творческая сила, а не «направляющие понятия» рассудка.

Теоретик раннего романтизма, постоянно сравнивая две ступени культуры – античную и современную (средневековую он как бы еще не знает или не принимает во внимание), – связывает с ними два принципа внутри эстетической культуры. Один – это «поступательное развитие какого-либо умения, которое расширяет, обостряет, утончает и даже оживляет и усиливает изначальные задатки»; другой – это «абсолютное законодательство, которое упорядочивает способности» ^{[7, с. 128]}. Второй принцип разрешает противоречия между отдельными красотами, добивается их согласия во имя единой целостности произведения; предписывает произведению строгую правильность, соразмерность, полноту; изгоняет всякую гетерономию, приводит произведение к объективности. Этим и многими подобными рассуждениями об эстетических законах современного искусства, которые возникают не органически в процессе творчества, но задаются и контролируются рассудком, Шлегель пытается показать принципиальное отличие искусственной (сознательно использующей приемы искусной организации) культуры современности от естественной античной и этим наметить как ее недостатки (в большей мере), так и достоинства. Тем не менее, он именно современную культуру именует эстетической в самом позитивном смысле слова, т.е. являющейся носителем тех или иных форм красоты, чем в какой-то мере опять вступает во внутреннее противоречие с самим собой.

К необходимым условиям эстетической культуры Шлегель относит «силу, закономерность, свободу и общность», не разъясняя подробно свое понимание этих понятий применительно к искусству, но связывая их именно с ним и подчеркивая общественный характер этой сферы. «Эстетическая культура может стать всецело общественной благодаря свободе искусства и общности вкуса» ^{[7, с. 186]}. Теоретик романтизма настаивает на общезначимости эстетического вкуса, придавая этой категории существенный вес в своей эстетике. Считая вкус способностью к прекрасному, «развитым чувством нравственно доброй души» ^{[7, с. 129]}, он убежден, что вкус должен быть общественной принадлежностью, связанной с общественной нравственностью. В современном обществе отсутствует должный уровень нравственности, поэтому бал правит не вкус, а преходящая и изменчивая мода (см.: ^{[7, с. 93]}).

Между тем вкус активно влияет на развитие эстетической теории. И Шлегель усматривает двойственное состояние современной ему эстетики. С одной стороны, она достигла высокой точки развития, «близкой объективному результату, каков бы он ни был» ^{[7, с. 184]}, что приводит к определенным достижениям в современном искусстве, как бы управляемом этой теорией («законодательством»). С другой, – «извращенный вкус» современности «сообщает науке собственную превратную направленность, вместо того, чтобы воспринять от нее надлежащее направление» ^{[7, с. 105]}. Низменные потребности, притупившиеся чувства, ложные и неадекватные суждения, пошлые воззрения не только порождают множество неверных теоретических положений и выводов, но уводят и все исследование по ложному пути, не позволяя ему выработать правильные законы для искусства. Так что двойственность современной эстетической теории – результат ее исторического развития в пространстве искаженного, неподлинного вкуса. «С одной стороны, она верный отпечаток современного вкуса, обобщенное понятие превратной практики, закон варварства, с другой – достойное и неустанное стремление к общезначимой цели» ^{[7, с. 106]}.

И этому стремлению надо содействовать. Все четыре упомянутые выше «условия эстетической культуры», подчеркивает Шлегель, «находятся во взаимодействии между собой». Поэтому надо устранять с пути их развития все постороннее, что может помешать «эстетическому высказыванию» ^{[7, с. 186]}. В целом же процесс развития эстетической теории, как уже указывалось, Шлегель считает удовлетворительным. Он видит как минимум три периода в ее становлении. Первый, принципом которого был «авторитет», он называет периодом «прагматических упражнений теоретизирующего инстинкта». Тогда и возникла собственно теория. Второй, в какой-то мере совпадающий с первым, – это период «догматических систем рациональной и эмпирической эстетики». Переход от второго к третьему периоду, характеризующийся появлением «манерных систем», Шлегель называет «эстетическим скептицизмом». А начала третьего периода усматривает в «критике эстетической способности суждения». Этот период еще длится, для его развития много дает критическая философия Фихте (о Канте Шлегель здесь почему-то умалчивает, хотя использует его эстетические формулировки почти дословно). В целом же, с пафосом утверждает немецкий мыслитель, «больше не существует обоснованного сомнения в возможности объективной системы практических и теоретических эстетических наук» ^{[7, с. 184]}.

Именно такая система, т.е. объективная эстетическая теория, и может, убежден Шлегель, стать «законодательством» для искусства будущего; она должна обеспечить «эстетическую революцию» в культуре. Здесь Шлегель приходит к определенному противоречию с самим собой. С одной стороны, он все недостатки современной эстетической культуры видит во многом в господстве в ней рассудка, т.е. эстетического законодательства. И восхищается античной культурой, где не было подобного управления искусством. С другой, – он уповает именно на эстетическое законодательство, только более «объективное», и с ним связывает «эстетическую революцию». Назначением такого законодательства «было бы направлять слепую силу, уравновешивать противоборствующие начала, приводить хаос к гармонии; сообщать эстетической культуре прочные основания, твердые направления и надлежащий настрой» ^{[7, с. 129]}. Нам, с пафосом пишет Шлегель, не нужно долго искать «законодательной власти дляэстетической культуры современности». Она уже существует – это современная эстетическая теория, на основе которой рассудок и управляет современной культурой. Однако в ней что-то пошло не так, искусством овладели превратные понятия и увели его на ложные пути. Поэтому современные художники и публика давно требуют «законченной эстетической теории», которая стала бы надежным проводником культуры ^{[7, с. 129]}.

Примечательны эти упования немецкого мыслителя на практическое значение «законченной эстетической теории». Как будто он не знает, к чему привело такое «теоретическое управление» искусством в период классицизма. Может быть, кстати, он ничего не пишет в своих трудах об искусстве классицизма, ибо «знает». И, тем не менее, уповает. Уповает на новом витке начала романтического искусства, когда считали, что эстетическая теория, эстетическое «законодательство» вышли на новый, более верный виток развития, достигли «правильного» понимания законов искусства и могут им верно руководить.

Естественную и искусственную культуры объединяет эстетический принцип, который Шлегель называет «эстетическим императивом» (подробнее см.: ^[10]). Он убежден, что, несмотря на идеальность античной культуры, эстетический императив не может быть полностью удовлетворен внутри нее. Он требует чего-то более совершенного, и это совершенствование началось в современной, искусственной культуре. Конечно, оно не достигло еще какого-то достаточно высокого уровня. «Эстетический императив абсолютен», поэтому он никогда не может быть полностью осуществлен. Однако задача искусственной культуры бесконечно приближаться к его достижению ^{[7, с. 197]}. И тенденцию такого приближения Шлегель видит в творчестве Гёте, особенно в его романе «Годы учения Вильгельма Мейстера».

Здесь Шлегель усматривает переход от «интересного», - принципа современной словесности, уводящего ее от прекрасного, - к собственно красоте. «Прекрасное – подлинный критерий для оценки его замечательной поэзии. Что может быть привлекательнее непринужденного веселья, спокойной и радостной ясности его настроения? Чистой определенности, нежной мягкости его очертаний? Здесь не просто сила, но соразмерность и равновесие! Сами грации открыли своему любимцу тайну прекрасной композиции. Благотворной сменой покоя и движения он умеет равномерно сообщить всему целому пленительную жизнь, и свободная полнота сама собой формируется в простых массах в непринужденное единство» ^{[7, с. 121]}. Гёте знаменует собой новую ступень эстетической культуры как сознательно стремящейся к эстетическому императиву, убежден Шлегель.

Справедливости ради следует отметить, что далеко не все коллеги Шлегеля по раннему романтизму были единодушны в оценке романа Гёте. Так на Новалиса он произвел противоположное впечатление. Отдав должное «Вильгельму Мейстеру» как чистому, но не романтическому роману, он с полемическим задором заключает: «В основе своей это несносная и вздорная книга – такая претенциозная и жеманная, и что касается общего характера – в высшей степени непоэтическая, как ни поэтично изложение. Это сатира на поэзию, религию и т.д. Из соломы и стружек приготовлено вкусное блюдо, приготовлен образ божества. В конечном счете все превращается в фарс, деловой, обыденный дух есть нечто вечно действительное» ^{[5, с. 103]}. Однако в данном случае мы занимаемся не объективной оценкой художественных достоинств или недостатков известного романа Гёте, а нас интересует эстетическая позиция Шлегеля, его стремление нащупать пути развития эстетически значимых явлений культуры, эстетической культуры.

Таким образом, одной из главных тенденций эстетики раннего Шлегеля стало стремление утвердить в искусстве и культуре эстетический императив в качестве ведущего и основополагающего принципа. Именно поэтому на одно из главных мест в его теоретических работах этого периода выходят феномены прекрасного и возвышенного, категории вкуса и духовного наслаждения, идеи целостности художественно-эстетического пространства культуры, включающего даже элементы безобразного, стремление к созданию нового этапа эстетической теории, которая могла бы задать правильные ориентиры искусству. Именно этот эстетический фундамент позволил Фридриху Шлегелю осмыслить многие явления современного ему искусства, которое он часто называет «романтическим», чему должна быть посвящена другая работа.