Читать статью 'Ivan Sokolov’s triptych “About Cage”: on the problem of synthesis of music and text<br>' в журнале PHILHARMONICA. International Music Journal на сайте nbpublish.com
Рус Eng Cn Translate this page:
Please select your language to translate the article


You can just close the window to don't translate
Library
Your profile

Back to contents

PHILHARMONICA. International Music Journal
Reference:

Ivan Sokolov’s triptych “About Cage”: on the problem of synthesis of music and text

Petrov Vladislav Olegovich

Doctor of Art History

Professor at the Department of Theory and History of Music of Astrakhan State Conservatory

414000, Russia, Astrakhanskaya oblast', g. Astrakhan', ul. Sovetskaya, 23

petrovagk@yandex.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2453-613X.2019.6.31458

Review date:

22-11-2019


Publish date:

30-12-2019


Abstract: The research object is a piano cycle by a Moscow composer Ivan Sokolov About Cage. The author uses the comprehensive approach to reveal the key composition and performance patterns such as the combination of a music and a verbal principles, emphasizing the manifestation of instrumental theatre, the improvisation style, and the synthesis of music idioms typical for both composers  - the one who is the object of the analyzed piano cycle, and its author and performer. The research methodology is based on the analytical method which helps to understand the specificity of Ivan Sokolov’s work in the context of vanguard ideas of American composer-innovator John Cage. The author attempts to compare the composition innovations of both authors so vividly embodying the traits of one of the most popular genres of the late 20th century - instrumental theatre - in their compositions. The article is directed to professional musicians and modern music enthusiasts.


Keywords:

art history, musicology, philosophy of music, theory of music, musical art, the content of art, fine art, stage dramaturgy, 20th century music, modern composition

This article written in Russian. You can find original text of the article here .

Синтез признаков разных искусств — музыкального, театрального, литературного — характерен для большого числа фортепианных произведений, созданных в конце ХХ столетия [4-8]. Не исключением стала и инструментальная музыка: в музыкальном пространстве в середине ХХ столетия возник жанр инструментальной композиции со словом, в котором наравне присутствуют музыкальное и вербальное начала, синкретически соединяясь и выполняя каждое свою определенную функцию. Этот жанр охотно применяли в своем творчестве К. Штокхаузен, М. Кагель, В. Екимовский, С. Губайдулина и ряд других авторов.

Одним из ярких образцов инструментальной композиции со словом предстает Триптих для фортепиано «О Кейдже» (1992) современного российского композитора Ивана Соколова. Сочинению представлена авторская преамбула: «Это произведение написано в трехчастной форме со вступлением. Роль вступления выполняет текст, который должен читаться пианистом вслух, а также может выполнять роль аннотации. Основная часть — стихотворение “О Кейдже”, которое тоже должно читаться вслух ровным, спокойным голосом. Средняя часть — музыкально-графическая вариация на это стихотворение. Левая рука исполняет нотный текст, который является точным повторением стихотворного текста согласно шифру, где первой букве алфавита “А” соответствует нота “соль” малой октавы, второй “соль-диез” и так далее, до “я”, которому соответствует “ре-диез” третьей октавы. Оттенки, педализация, темп, характер, длина пауз между отрезками-словами и другие компоненты — оставлены на усмотрение исполнителя. Правая рука одновременно с музыкой чертит черным фломастером (возможно и применение цветных фломастеров) на белом листе бумаги, видном из зала, приблизительный графический эквивалент каждой музыкальной фразы, и, соответственно, каждого слова стихотворения. Возникающие на бумаге зигзаги можно (но не обязательно) располагать слева направо в строчку, примерно рассчитав количество строк в соответствии с величиной листа. Обязательно хотя бы приблизительное соблюдение масштаба зигзагов и по возможности точное соответствие музыкальной фразы и графической линии, хотя выразительность важнее точности. Чертить зигзаг можно одновременно с музыкальной фразой, соответствующей ему, или в паузу после нее, но не раньше, и не во время другой фразы. После окончания средний части следует реприза — пианист читает все стихотворение шепотом еще раз. Если стихотворение исполняется в переводе, необходимо перевести также и музыкальную часть, приняв за “А” звук “соль” малой октавы. Возможны и различные версии этого произведения в зависимости от изобретательности и фантазии исполнителей».

I (основная, согласно приведенной выше цитате из партитуры) часть цикла предполагает чтение стихотворения о Кейдже, придуманное Соколовым (в приведенном здесь и далее текстах сохранены авторские параметры правописания и оформления): «мир Кейджа чист / свободна и проста идея 4’33” — / как невозможность плохо написать / и — больше: / как невозможность зла / те 273 святых секунды / (где двойку с тройкой мерит цифра семь, / и побеждают тройка и семерка / проклятое число тринадцать — / их — две, оно — одно, / тринадцать на семь на три = 273) / те 273 секунды / (где 7 — как Кейдж — / смотря на сотни ввысь — / стоит меж двух эпох — / эпохи — Три — что исчерпала тело музыки / и Два — Эпохи — дух, астрал, эфир) / секунды те / звучат Всеслышимостью и Всепредставляемостью / и нами всеми так звучат / что Нечто — Большее — чем — Есть в них слышим».

Этот текст, прозаический в своей основе (хотя назван Соколовым стихотворением) и посвященный Кейджу, читается пианистом либо до исполнения (в качестве аннотации к части), либо во время исполнения. В одном из интервью Соколов отметил близость собственного бунтарского духа идеям Кейджа: «Сегодня в творчестве возможна беспредельная свобода, широта, и это меня вдохновляет. Подобно Кейджу, я — анархист в искусстве» [1, с. 140]. Эта позиция доказывается рассматриваемым произведением. Музыкальный материал Соколова, на фоне которого возможно произнесение текста, по фактуре, отсутствию ритмической оформленности напоминает многие партитуры Кейджа (в частности, цикл «Музыка для фортепиано», 1955). На содержательном уровне вербальное начало контекстно музыкальному: воспроизводится речь о композиторе, особенности музыки которого стилизуются. В данном случае происходит «сознательная стилизация», которая в теории А. Денисова связана «с соединением противоречащих друг другу признаков: с одной стороны, воспроизведением наиболее существенных, ярких особенностей чужого стиля, с другой – обязательным преодолением некоторых из этих особенностей» [2, с. 83].

Сам же музыкальный материал, на фоне которого возможно произнесение стихотворения о Кейдже, по фактуре, отсутствию ритмической оформленности и наличию звуковысотных формант, напоминает многие произведения самого Кейджа, особенно написанные в поздний период (1980-1990-е гг.) творчества. Приведем в пример именно музыкальный контекст для произнесения текста (Пример 1).

Пример 1. Соколов И. О Кейдже, I часть

Соколовым акцентируются особенности пуантилистического образования звуков в пространстве, свойственного Кейджу, его же ритмическая алеаторика; преодоление чужого стиля отмечено наличием «проставленной» метрики, формирующей интонационную определенность.

II часть цикла — «Воздушное письмо» — определена автором как «музыкально-графическая вариация на стихотворение», являющееся основой I части. Особую роль в ней играет монограмма CAGE — звуки до-ля-соль-ми . В примечании к исполнению пьесы указано: «Возможны различные варианты исполнения этой пьесы. Самый обычный таков: правая рука исполняет партию кукушек, кукующих по звукам “С-А” и “G-E”, а левая водит по струнам басового регистра. Но лучше бы сделать так: закрепить педали на двух роялях, левой рукой играть на левом рояле партию кукушек, а правой — на струнах басового регистра правого рояля — писать письмо Кейджу, то есть водить рукой, выводя воображаемые буквы на воображаемой бумаге. Водить надо так, чтобы получалась ровная, но с плавными перепадами, красивая звучность, напоминающая шум ветра в вершинах леса. Для этого буквы лучше располагать с большим наклоном и делать их округлыми. Почерк значения не имеет. Хорошо также стараться сочетать характер музыки гула с характером текста, который “пишется” этим гулом. Текст письма следующий: “Дорогой Джон Кейдж! Спасибо Вам за то, что Вы показали нам, каким может быть искусство. Жаром своей любви к нему Вы расплавили его тело, опять создав из него эфир, “Дух Божий”, который носился над водами. Этот эфир предельно чуток, он мгновенно принимает облик творца, создающего из него творение, и делает этим миссию творца предельно ответственной. Спасибо Вам за это! И поэтому теперь в каждом творении, большом и малом, сознательном и стихийном, есть и всегда будет частица Вас. Мы будем стараться как можно лучше отражаться в зеркале Вашего Духа. Да поможем нам в этом Бог!».

Становится очевидным, что присутствующий в партитуре текст письма Соколова Кейджу не воспроизводится вербально. Исполнителю необходимо суть письма отражать чисто музыкальными средствами при помощи игры на струнах фортепиано левой рукой. При этом, пианисту предоставляется право в письме композитора акцентировать музыкальными средствами наиболее важные моменты или изобразительные факторы: например, исполнитель может отобразить журчание воды, эфир и т.д. Здесь наблюдается еще одна грань, сближающая данную композицию Соколова с некоторыми идеями Кейджа. Известно, что Кейдж писал алеаторические партитуры, где предоставлял право исполнителям делать со знаками, формантами и инструментами, для которых это все предназначалось, фактически все, что угодно. Средствами любого инструмента он мог изобразить воду («Водная музыка»), другие явления природы, окружающей среды. Соколов также требует в процессе исполнения своего триптиха соучастия пианиста в создании концепции, а также делает возможным выражение музыкальными звуками звуков окружающей действительности, природы. Музыкальный материал, заложенный в правую руку исполнителя, не представляет сложности и строится только на соотношении ряда следующих друг за другом терций по белым клавишам. Утрированная простота в данном случае оправдана серьезнейшей исполнительской задачей, которую должна воплотить левая рука пианиста.

В последней части триптиха («Предсказание») соединяются монограммы Баха (BACH) и Кейджа (CAGE). При этом, исполнитель, извлекая звуки из инструмента, произносит их вслух: сначала, соответственно партитуре, по очереди исполняя звуки и проговаривая буквы (бэ-а-це-ха, цэ-а-гэ-э), затем — одновременно с созвучием, построенным из этих нот, произносятся слова «Бах» и «Кейдж» (Пример 2).

Пример 2. Соколов И. О Кейдже, II часть

__1

После воспроизведения этих музыкальных монограмм и упоминания имен двух великих композиторов, исполнитель должен играть иные звуки: g — a — fis — gis (произнося вслух Га-фис-гис!) и fis — a — h — d (говоря Фис-а-ха-дэ!). Смысл этих звуков и фраз сводится к тому, что история развития музыкального искусства, по мнению Соколова, еще не закончена и ожидает своих новых реформаторов, имена которых пока не известны и зашифрованы композитором в простые сочетания звуков и фраз. Интересно окончание произведения: «Вскинуть правую руку, постепенно медленно опуская ее так, чтобы второй палец нажал какую-то воображаемую очень высокую ноту на продолжающейся вправо от “до 5” воображаемой клавиатуре. Медленно опускать правую руку дальше вниз до ее свободного правописания. Встать, поклониться, уйти со сцены».

М. Катунян отмечает, что «Иван Соколов, исполняя свое произведение “О Кейдже”, правой рукой рисует, левой играет и одновременно читает стихотворение о Кейдже. Вовлекая все это во временную структуру вещи, он и себя, и вся ситуацию концертного выступления делает частью исполняемого произведения… Говорящий пианист (его абсурдистский термин) — своего рода художественный объект, автоинсталляция, а его поведение — художественный акт чистого творчества здесь и сейчас» [3, с. 79]. Очевидно, что термин говорящий пианист , впрочем, как и другие подобные (говорящий виолончелист в пьесах и теории М. Кагеля, говорящий гитарист в опусах и теории Х. Лахенманна и т.д.) не является все же абсурдным, поскольку слово, проникая в инструментальную музыку, все чаще и чаще, делает этот жанр одним из главных в настоящее время.

Возвращаясь к рассматриваемому циклу «О Кейдже» Соколова, следует отметить, что он — образец полного юмора инструментального театра, так свойственного самому Кейджу. В данном произведении Соколов не только отдает дань одному из своих любимых авторов, но и конструирует на концепционном уровне некий художественный мост между поколениями, соединяя черты стиля, свойственные себе и адресанту — великому Джону Кейджу.



References
1.
Garbuz O.V., Sokolov I.G. Novye formy sushchestvovaniya muzyki v sinteticheskikh proektakh (1997-2007) khudozhnika-kontseptualista Vadima Zakharova i kompozitora-pianista Ivana Sokolova // Postmodernizm v kontekste sovremennoi kul'tury: Materialy mezhdunarodnoi nauchnoi konferentsii v ramkakh russko-frantsuzskogo proekta «Den' muzyki Paskalya Dyusapena v Moskve» / Red.-sost. O.V. Garbuz. M.: Nauchno-izdatel'skii tsentr «Moskovskaya konservatoriya», 2009. S. 134-141.
2.
Denisov A.V. Muzykal'nyi yazyk: struktura i funktsii. SPb.: Nauka, 2003. 207 s.
3.
Katunyan M. Mezhdu kontsertom i mul'timedia: k probleme novoi ispolnitel'skoi situatsii // Iskusstvo KhKh veka: Elita i massy: Sb. statei. — N.Novgorod, 2004. S. 67-81.
4.
Petrov V.O. Dirizherskii aktsionizm v proizvedeniyakh instrumental'nogo teatra // Muzykovedenie. 2016. № 2. S. 8-14.
5.
Petrov V.O. Instrumental'nyi teatr: tipologiya zhanra // Muzykal'naya akademiya. 2010. № 3. S. 161-166.
6.
Petrov V.O. Instrumental'nyi teatr: funktsii peredvizheniya ispolnitelei // Aktual'nye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovaniya: Nauchno-analiticheskii i nauchno-obrazovatel'nyi zhurnal. 2011. № 2 (18). S. 40-45.
7.
Petrov V.O. Instrumental'nyi teatr: priroda zhanra i ego estetika // Problemy sinteza iskusstv v sovremennoi muzykal'noi kul'ture / Red.-sost. A.V. Krylova. Rostov-na-Donu: Izdatel'stvo RGK im. S.V. Rakhmaninova, 2016. S. 235-249.
8.
Petrov V.O. K teorii instrumental'nogo teatra // Muzykovedenie. 2010. № 4. S. 8-12.