On the notion of a musical form in terms of social communication

Petrov Vladislav Olegovich Doctor of Art History Professor at the Department of Theory and History of Music of Astrakhan State Conservatory 414000, Russia, Astrakhanskaya oblast', g. Astrakhan', ul. Sovetskaya, 23 petrovagk@yandex.ru
Другие публикации этого автора

О понятии музыкального жанра в контексте социальной коммуникации

Музыка является одной из знаковых систем, входящих в целостную систему культуры. Поэтому каждый музыкальный жанр становится продуктом социальной жизни современного ему общества. А. Васильев писал, что жанр является «материализованным следствием процессов, происходящих первоначально в недрах художественного сознания общества » ^{[1, с. 129]}. ХХ век характеризуется интенсивным потоком сменяющих друг друга социальных событий и законов общественной организации. Эти события влияют на трансформацию музыкального искусства в целом, в частности и на специфику развития любого жанра. Выявление общественного статуса и социального институционирования жанра, естественно, требует подключения в качестве объекта исследования его коммуникативных функций, поскольку рассмотрение жанра — есть рассмотрение его социально-коммуникативной системы, отражающей жанровое бытие в обществе. Ещё А. Сохор утверждал, что жанр — это целостная система, в которой «кристаллизуется и закрепляется практика не только композиторского творчества, но и общественного бытования музыки и её восприятия» ^{[2, с. 180]}.

Действительно, любое произведение искусства, будь то литературное сочинение, художественное полотно, скульптурный и архитектурный ансамбль или музыкальный опус имеет своего общественного адресата, направлено на его восприятие как бы «со стороны», обладает свойством интенциональности. При этом важнейшей предстаёт проблема связи задействованных в социально-коммуникативном акте субъектов (звеньев). Если при прочтении произведений литературы, изобразительного искусства, архитектуры и скульптуры достаточно присутствия двух звеньев (автора и читателя/зрителя), то в музыкальном сочинении необходимым условием его бытования в социуме становится наличие третьего звена — интерпретатора (или интерпретаторов) . Анализируя эстетические воззрения одного из представителей немецкой школы музыкальной философии и социологии К. Дальхауза и опираясь на его понятия, Т. Чередниченко писала: «“Музыка транзисторна”, она воспринимается не как нечто, “покоящееся напротив”, то есть не как объект, не как “для=себя=существующая объективность”. Её предметность, в отличие от, например, произведений живописи, не существует отдельно от восприятия, от интерпретации звукового процесса» ^{[3, с. 73]}. Следовательно, коммуникативная система в музыкальном искусстве более сложно организована. В её процессах, по мнению А. Якупова, «перманентно взаимодействуют разнородные пласты, обусловливающие как специфические акты порождения художественных ценностей автором (коллективным или индивидуальным), их интерпретации исполнителем, творческого восприятия слушателем.., так и широкие социально-исторические, эстетические, психологические, деятельностные пласты культуры и общественного сознания в их развитии» ^{[4, с. 11]}.

Бытование музыки как носительницы идеального (духовного) содержания и чувственно-воспринимаемой формы в социуме создаётся благодаря деятельности как минимум трёх субъектов — адресанта-автора/композитора, интерпретатора, выступающего в роли посредника, и адресата-слушателя. Общая цель первых двух субъектов — сообщить смысл : автор вкладывает смысл в своё творение, а интерпретатор его раскрывает для последующего бытия музыкального текста в обществе. Однако, если автор опредмечивает смысл в тексте, то роль исполнителя заключается в распредмечивании его смыслового содержания. Целью адресата-слушателя становится восприятие специально для него распредмеченного смысла . Именно слушатель является конечной инстанцией направленности коммуникативной системы бытия музыкального текста, определяет эффективность композиторского, исполнительского творчества и смысла сочинения в целом. Единственным и обязательным связующим звеном в этой системе становится сообщение-текст, которое и является носителем определённого смысла, то есть само музыкальное произведение, зашифрованное композитором в код посредством нотных знаков. При этом, сообщение-текст — не что иное, как документ коммуникативных отношений, отвечающий выделенным А. Соколовым четырём признакам функционирования любого произведения искусства в социуме. По его мнению, документ (сообщение-текст) должен обладать следующими признаками: наличием смыслового содержания, стабильной вещественной формой, предназначенностью для использования в коммуникативных каналах и завершённостью [об этом: 5 ].

У каждого из звеньев социально-коммуникативной системы наличествует свой собственный социальный контекст (контекст сочинения, контекст исполнения и контекст восприятия), передающий музыкальное сообщение не в статичной, а в мобильной форме в зависимости от влияния этого контекста в конкретное время. А сообщать — значит, по определению Р. Робена, «не только обмениваться информацией, но прежде всего совершать акт, воздействовать на слушателя, владеть коммуникативной ситуацией, через …воздействие менять систему убеждений слушателя и даже его поведение» ^{[6, с. 186]}. Существование музыкального произведения как сообщения в обществе обеспечивает ряд факторов — авторское воображение при сочинении музыки, заключённое в композиторские установки, объективность или субъективность при её исполнении и слушательское внимание при восприятии публикой.

В этом сообщении музыкальный жанр, по сути, организует ряд произведений, становясь главным носителем информации (в данном случае под информацией понимается любой смысл, заключённый в код) в системе «композитор — исполнитель — слушатель». Жанр отвечает всем функциям процесса коммуникации в обществе, выделенным Л. Балахоновой, соблюдает его правила. Исследователь выделяет пять функций любого процесса общественной коммуникации: 1) осуществление связи между личностями, вступившими в общение; 2) функция сравнения уровней, качества, способности общения отличных друг от друга индивидуальностей; 3) функция обмена знаниями и опытом; 4) функция трансляции культурных ценностей; 5) функция получения нового знания ^{[7, с. 62]}. Именно жанр создаёт и систематизирует музыкальную информацию, передающуюся от композитора к слушателю, выступая как специфическая форма организации общения посредством самого себя.

Действительно, многие исследователи особо подчёркивают зависимость жанра от социального контекста, придавая понятию жанр общественный статус. А. Васильев, отмечая социальную функцию жанра, считает, что он «…играет роль своеобразного метаязыка, системы определённых художественных кодов , направляющих процессы созидания и потребления художественных ценностей» ^{[8, с. 128]}. В. Холопова делает следующее замечание: «Музыкальный жанр — ось связи музыкального искусства с самой реальной действительностью», также отмечая, что он есть «устойчиво повторяющийся тип музыки, закрепляющийся в общественном сознании, приобретающий весьма точные лексические свойства» ^{[9, с. 218]}. Далее исследователь приводит схему, в которой содержание музыки в целом отождествляется с метасмыслом, содержание музыкального жанра с типизированным смыслом, содержание единичного произведения с уникальным смыслом. В этих рассуждениях В. Холопова определяет серединное местоположение жанра в иерархической системе бытия музыки в целом.

Е. Назайкинский, во многом суммируя научные поиски А. Сохора, констатирует следующее определение: «жанры — это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения» ^{[10, с. 94]}.

В понимании Л. Березовчук музыкальный жанр есть «система функций, обеспечивающая музыкальную коммуникацию и передачу социального опыта» ^{[11, с. 101]}. Также исследователь считает, что «социологический подход к изучению музыкальных жанров предполагает возможности для моделирования коммуникативных стереотипов жанра, таких как ситуация исполнения, социальный статус аудитории, её ценностные ориентиры, уровень образованности, целевая установка музыки и др.» ^{[12, с. 12]}.

Во всех приведённых высказываниях заметно акцентирование именно общественной функции жанра в рамках бытования музыки как специфического вида искусства. Роль звеньев социально-коммуникативной системы бытования музыкального жанра в социуме, а именно — композитора, исполнителя и слушателя, с одной стороны, схожа, так как все они в равной степени значимы и являются обязательным атрибутом общественной жизни жанра, с другой, — различна в силу неодинаковой аксиологической функции каждого из них. На этот счёт в философии и музыкознании существует несколько точек зрения. Одни полагают, что любое произведение, составляющее тот или иной жанр, — есть завершённый автором текст, не требующий никакой «доработки» (оно статично). Этой точки зрения придерживался, например, Р. Ингарден. Другие считают, что музыкальное сочинение мобильно, то есть предполагает от исполнителей отшлифовки и определённого досказывания (работы Д. Карпова, У. Эко). Третьи мыслят, что произведение может достичь своей ценности только в единстве триады «композитор — исполнитель — слушатель», где каждое звено равнозначно (следовательно, текст сверхмобилен). Эта позиция весьма характерна для философских исследований Т. Адорно, музыковедческих работ Л. Березовчук, М. Арановского, Е. Назайкинского и, на наш взгляд, представляется более верной, поскольку в трактовке бытия музыкального текста данные учёные охватывают все три звена его бытования в обществе как единую, целостную систему. Изучение музыкального текста без привлечения специфических особенностей сочинительства (композиторы), интерпретации (исполнители) и восприятия (слушатели) повлечёт неправильное понимание назначения самого текста, его социальных функций.

Сочинения, представляющие определённый музыкальный жанр, являются сообщением и могут быть рассмотрены как документы социально-коммуникативного акта. Учитывая, что музыкальный жанр становится репрезентантом ощущения жизни общества в какое-либо историческое время и его судьба всегда находится в атмосфере определённого социального контекста, необходимо исследовать любой жанр как мобильный социально-коммуникативный феномен.

Поскольку при изучении музыкального жанра необходимым, по мнению И. Нейштадта, является выяснение его зависимости от «характера общественного восприятия, условий исполнительства, творчества, — в общем, от условий его функционирования» ^{[13, с. 10]}, подобный аспект рассмотрения становится весьма перспективным, тем более, что он выявляет так называемый «жанровый слой высшего порядка» ^{[14, с. 40]}. При раскрытии специфики исторического развития жанра необходимо оперирование понятием «жанровые признаки», предполагающим с одной стороны, исследование стабильных (устойчивых в историческом времени), с другой — мобильных (изменяющихся в историческом времени) признаков жанра. Рассмотрение стабильных и мобильных признаков возможно только при выявлении тех признаков жанра, которые были характерны для него в момент зарождения (образных и языковых признаков первых сочинений-образцов исследуемого жанра), которые как раз или сохраняются, или изменяются во времени. Следует также подчеркнуть, что благодаря стабильным признакам, жанр как некая упорядочивающая ряд произведений система , несмотря на изменение своих каких-либо сущностных стилевых категорий, остаётся этим же жанром, сохраняя индивидуальную специфику в системе жанровой иерархии, в то время как мобильные признаки предполагают деканонизацию жанра, вариабельность его констант. В процессе этой эволюции жанр, во многих случаях, в корне меняет свой семантико-стилистический тезаурус (особенности содержания, форм воплощения дуэтных композиций и языка) и специфику социально-коммуникативных отношений задействованных в его бытовании звеньев.