Analysis of Art Audience: Seeking for Essence

Вы все (да и я тоже) пишете, играете и рисуете для того

многоголового таинственного зверя, который именуется публикой.

Что же это за таинственный такой зверь?

Приходило ли кому-нибудь в голову математически вычислить

средний культурный и эстетический уровень этого «зверя»?

А. Аверченко ^[1]

1. В чем проблема?

Как показывают социологические исследования отношения населения к искусству, современная досуговая роль искусства в целом достаточно скромна ^[2]. Хотя большинство людей в своей жизни так или иначе контактируют с искусством, в общей структуре их досуга искусство занимает весьма незначительную долю. Меняясь в разные периоды, доля досуговых занятий, связанных с искусством, в структуре досуговых предпочтений населения нашей страны за прошедшие три с половиной десятилетия редко превышала 12%. При этом, несмотря на постоянно растущие масштабы предложения и посещаемости организаций искусства, размер их аудитории, т.е. доля в структуре населения людей, регулярно посещающих театры, концерты классической музыки, художественные музеи и выставки, остается весьма ограниченной. Мы объясняем это тем, что общение с искусством входит в функцию досуга не всех социально-психологических типов, а потому далеко не всех людей можно причислить к аудитории искусства, даже потенциальной ^[3]. Между тем аудитория является лишь проводником и частью того пространства, на которое распространяет свое влияние искусство. Поэтому, изучая аудиторию искусства, в качестве действительного ориентира мы видим масштабы и характер влияния искусства на духовную жизнь общества в целом.

Традиции изучения аудитории искусства в России начали складываться еще в XIX веке. Две волны социологии ХХ века значительно обогатили научные представления о публике театров, концертов и художественных музеев. Наиболее ценные из достигнутых результатов состоят в понимании, что отношения человека с искусством не случайны, они детерминированы как объективными характеристиками и интеллектуально-культурными ресурсами личности, так и внешним влиянием социально-культурной среды. Наряду с этим укрепилось осознание того, что аудитория разных видов искусства имеет много общего, хотя и обладает некоторой спецификой.

Сегодня многие исследователи констатируют радикальные качественные сдвиги в потребностях, ценностных ориентациях и мотивациях социального поведения людей, которые обусловлены глобальными трендами современности и приводят к неоднозначным изменениям в жизни общества, в том числе и в сфере художественной культуры. Развитие средств массовой информации способствует массовизации искусства и становится одним из факторов превращения в публику всего общества ^[4]. При этом доминантой в общении человека с искусством все чаще становится стремление к развлечению как преобладающая тенденция досуговых приоритетов населения ^[5]. Человек Развлекающийся вышел и на авансцену культурной жизни, знаменуя тем самым коренное изменение структуры художественных потребностей общества и требуя соответствующей переориентации художественного предложения. Эволюция культурных потребностей и новое понимание функций искусства затрудняют нормальное воспроизводство аудитории «серьезного» искусства и вытесняют ее на обочину культурного процесса. Эти тенденции создают риски редукции социальной роли художественной культуры, утраты ее общественной значимости.

Обостряет проблему отношений организаций искусства с аудиторией и тенденция расширения спектра возможностей населения в способах проведения своего досуга, и наличие серьезной конкуренции между производителями художественных благ в борьбе за потенциального потребителя. Сектор культуры имеет очень фрагментированный и конкурентный рынок, состоящий из разных категорий потребителей и производителей ^{[6, c.31]}. Потенциальный зритель сталкивается на этом рынке с огромным количеством и разнообразием вариантов предложения. В этих условиях традиционный аргумент в борьбе за зрителя – качество спектакля – теряет свое прежнее значение единственного и решающего фактора потребительского выбора: потенциальному зрителю непросто разобраться в массе представленной на рынке художественной продукции, пусть даже самого высокого качества. Сегодня, для того чтобы тот или иной художественный проект стал успешным и востребованным, мало создать хороший спектакль или концертную программу. Чтобы привлечь зрителя, необходимо лучше понимать его интересы, причины и особенности его потребительского поведения. Эти соображения определяют общие подходы современных исследователей к изучению аудитории искусства, которая рассматривается и как социально-культурный феномен, участник художественной жизни, и как важнейший контрагент рынка, закономерности потребительского поведения которого во многом определяют условия и результаты деятельности организаций исполнительских искусств.

Опыты социальных измерений аудитории искусства в последние десятилетия ведутся по двум основным направлениям. Во-первых, это опросы населения, которые проводятся с целью изучения отношения человека к искусству, а во-вторых, – так называемые конкретно-социологические исследования, основанные на опросах посетителей учреждений искусства. Большой научный потенциал комплексных социологических исследований населения вызвал к жизни ряд масштабных социологических проектов по изучению мнений и потребительского поведения людей в отношении своего культурного досуга. Опросы населения дают прекрасную возможность изучить мнения и поведение населения по отношению к разным видам искусства, определить и сопоставить доли жителей страны, которые приобщены к ним по прямым каналам (в театре, филармонии, музее и т.п.), либо с помощью средств массовой коммуникации. Комплексное изучение отношений человека с искусством способно воссоздать целостный образ культурного ландшафта и оценить роль искусства в жизни людей. Это является необходимым условием выявления наиболее общих проблем социального функционирования искусства и формирования научно обоснованных мер культурной политики.

Однако практика показывает, что опросы населения оказываются малоэффективны в качестве способа изучения культурного потребления и собственно аудитории искусства, а их выводы, сделанные на основе самооценок респондентов, опрошенных вне театров и концертных залов, не всегда достоверны. Так, например, исходя из публикаций по результатам исследования ВНИИ искусствознания 1980-х годов (ныне Государственный институт искусствознания) – одного из самых масштабных научных опытов подобного рода – можно было сделать вывод, что к театру, музыке или кино приобщено практически все население страны поголовно ^[7]. Стоит ли говорить, что этот вывод не подтверждается ни данными конкретно-социологических исследований публики отдельных видов искусства, ни статистикой культурного потребления. Другой пример: в социологической литературе до сих пор можно встретить ссылки на известное всесоюзное исследование Б.А. Грушина, посвященное изучению свободного времени ^[8]. На основании опросов населения автор приходит к выводу, что в 1963 году театр посетило 42,2% городского населения. На поверку эти данные оказываются сильно завышенными. «Соответствующая обработка опубликованных результатов указанного исследования показала, что методологические недочеты привели к смещению данных о размере аудитории театра, увеличив ее в 3,5 – 4 раза. <…> С достаточным основанием можно предполагать, что общий размер аудитории театров составляет 10 – 12% населения» ^{[9, c. 251–252]}. Некоторые специалисты, занимающиеся изучением аудиторий, оценивают реальную приобщенность населения к искусству еще ниже ^{[10; 11]}.

Если же говорить о конкретно-социологических исследованиях аудитории искусства, проводимых по опросам посетителей спектаклей, концертов, музейных экспозиций, то они, хотя и являются более «эмпиричными» и достоверными, тоже имеют свои недостатки, ограничивающие их репрезентативность и возможности использования результатов. Один из таких недостатков состоит в том, что они «выявляют качественно-количественные характеристики лишь актуализированной аудитории. Вне поля зрения исследователей остается вся совокупность потенциальной аудитории и та часть полной аудитории, которая посещает театры других городов» ^{[12, c. 22]}. Разумеется, это замечание может быть отнесено не только к исследованиям театральной публики. В итоге большинство исследований посетителей учреждений искусства направлены не на изучение общих проблем социального функционирования искусства, а на совершенствование работы самих учреждений. Кроме того, как масштабные социологические опросы населения, так и опросы публики в театральных или концертных залах часто проводятся традиционными редукционистскими методами, поэтому, несмотря на весь свой практический интерес, они зачастую имеют ограниченную научную значимость и не обладают высоким уровнем обобщения результатов.

На пути изучения аудитории искусства встречаются и другие объективные препятствия. Прежде всего, это относительная историческая изменчивость и подвижность аудитории, особенно актуальная в эпохи кардинальных макросоциальных изменений. Изучение публики искусства наталкивается на серьезные трудности еще и потому, что пространство культурной жизни в нашей стране крайне неоднородно. Корни давней проблемы вопиющего культурного неравенства жителей Российской Федерации уходят в объективные историко-культурные, географические, природно-климатические, экономические и прочие различия территорий. Вызывая существенную культурную дискриминацию населения отдельных регионов, эти различия фактически приводят к тому, что значительная часть населения страны оказывается за пределами художественной жизни или охвачена ею недостаточно. Неоднородность культурного пространства вызывает значительное своеобразие процессов социального функционирования искусства в разных регионах и ограничивает репрезентативность результатов конкретных исследований. В то же время указанные проблемы служат стимулом для продолжения попыток адекватной концептуализации публики искусства.

2. Эволюция принципов концептуализации аудитории

Поначалу интерес к публике был скорее частным, любительским делом и не претендовал на выявление каких бы то ни было общих закономерностей функционирования искусства. Однако по мере роста аудитории интерес к ней со стороны художников и теоретиков искусства рос и приобретал все более специальный характер. Постепенно зрело убеждение, что публика «не только воспринимает художественные произведения, испытывает их влияние, но и сама воздействует на творцов искусства, а значит, так или иначе способствует его развитию» ^{[13, c. 187]}.

Театральный рынок полностью сформировался в России уже к концу XIX века. Он был представлен не только развитой сетью театров разных видов и жанров, но и рынком специализированных театрально-концертных зданий (основных фондов), а также рынками творческого труда и имущественных прав, обеспечивавшими возможность найма артистических сил и обращение интеллектуальной собственности. Функционированию и свободному развитию рынка искусств немало способствовало и законодательство, достаточно либеральное с точки зрения условий развития предпринимательства, а также обширная инфраструктура ^[14]. Если прежде «публика была еще малочисленной и достаточно однородной в сословном, культурном и психологическом отношении», то на рубеже XIX-XX вв. проблема публики становится по-настоящему актуальной ^{[4, c. 340–352]}. Тогда-то и оформился окончательно научный интерес к конкретно-социологическим исследованиям аудитории искусства. «И крупные художники, и энтузиасты народного просвещения в XIX веке, когда обозначилась массовая тенденция к массовому распространению искусства, все больше стали учитывать всю цепь его функционирования, пытаясь влиять на нее. А в середине 1890-х годов начались опыты изучения взаимоотношений публики с художественной литературой и театром на том уровне, который правомерно рассматривать как более или менее научный взгляд на решение проблемы» ^{[13, c. 187]}.

Благодаря усилиям по изучению, систематизации и популяризации истории отечественной социологии искусства, предпринятым в последние годы, на сегодняшний день опубликованы не только аналитические материалы по истории социологического изучения искусства, обобщающие его достижения, но и конкретные социологические свидетельства о публике отдельных видов искусства – театра, музыки, кино, художественных музеев и выставок ^{[13; 15–19]}. Прослеживается также развитие методов и частных методик, использовавшихся в ходе изучения аудитории искусства ^[20]. В результате история изучения публики исполнительских искусств в России оказывается воссозданной достаточно подробно. Это позволяет нам отойти от хронологической канвы описания исторического опыта и сосредоточить внимание на анализе эволюции методологии, способов решения основных проблем в изучении аудитории искусства и достигнутых результатов, которые, собственно, и определяют его нынешнее состояние.

Относительно недолгая, но насыщенная история социологических исследований показала, что в основе изучения взаимодействия искусства и его аудитории могут лежать самые разные методологические подходы и критерии, включающие как описание качественных и структурных характеристик, так и измерение количественных параметров и закономерностей этого взаимодействия. Но ни одно исследование массовых совокупностей не может обойтись без классификации изучаемого объекта по существенным признакам, и в литературе представлено множество попыток создания подобных типологий. Естественно, на теоретическую значимость могут претендовать только те из них, которые фиксируют существенные социальные и поведенческие закономерности.

После возрождения социологии в нашей стране, как известно, получившего название «второй волны», исследователи начали с того, на чем были прерваны социологические опыты 1920-1930-х годов. Попытки содержательного осмысления аудитории исполнительских искусств, предпринятые в 1970-е гг. представителями эстонской социологической школы, представляли собой чисто описательный подход, основанный на изучении социально-демографических характеристик аудитории [21–23]. Однако уже очень скоро «естественный для всех зарождающихся наук описательный этап, по-видимому, исчерпал в социологии искусства свои эмпирические возможности», – пишет Г. Дадамян ^{[9, c. 149]}. А потому «отсутствие обоснованной социально-эстетической типологии зрителей театра вынуждает нас обратиться к рассмотрению структурных характеристик аудитории на уровне частоты посещения» ^{[9, c. 254]}. Поведенческая классификация театральной аудитории по принципу частоты посещения, предложенная Г. Дадамяном, предполагала существование трех типов зрителей: редкие (частота посещений театра 1 раз в год и реже), активные (2 – 5 раз) и постоянные (6 и более раз в год). Причем, по мнению исследователя, «группы, объединенные на этом основании, не адекватны типам зрителей по уровню эстетического развития; однако без особой натяжки можно предположить наличие между ними достаточно тесной связи. <…> Каждая группа формирует свой тип аудитории – случайную, зрительскую и театральную. Совокупность этих трех аудиторий создает аудиторию конкретного спектакля» ^{[9, c. 254]}.

Типологии, в основе которых лежит универсальный принцип частоты посещения, использовались не только в изучении театральной публики, но и аудиторий других видов искусства. Такой подход отчетливо показал как негомогенность публики, так и недостаточность для ее содержательной характеристики только социально-демографических показателей. Эмпирические исследования, проведенные Г. Дадамяном, позволили сделать вывод, что структура аудитории не постоянна, она обнаруживает тенденцию к «поляризации» – росту доли редких зрителей за счет сокращения доли постоянных. Дальнейшие исследования подтвердили правоту Г. Дадамяна и в главном: частота посещения как внешний поведенческий признак действительно оказывается тесно связанной с некими глубинными содержательными характеристиками аудитории при том что выявление детерминант потребительского поведения в искусстве оставалось неразрешимой задачей.

При очевидном продвижении вперед, все же стало ясно: единственный критериальный признак – частота посещения – не позволял характеризовать соответствующие зрительские сегменты всесторонне, многое в объяснении их поведения оставалось «за кадром». Это понимание породило множество представлений о том, в чем, собственно состоит суть вопроса, чем определяется результирующий поведенческий признак частоты посещения, и какие сущностные признаки зрителя должна отражать его типология. Понимая ограниченность чисто количественного подхода типологии аудитории, сам автор стремился сделать ее более содержательной и позднее предложил вторую редакцию. Сохранив в качестве типообразующего признака частоту посещения, он попытался сопоставить ей некое психологическое измерение (редкий, приобщенный, увлеченный, сверхувлеченный зритель) ^{[12, c. 86]}. Развивая изначальную концепцию, Г. Дадамян пишет уже о необходимости анализировать структуру театральной аудитории также и в качественном аспекте, который «характеризует совокупность зрителей по уровню их художественного развития» ^{[12, c. 85]}, в чем видится безусловное влияние идей группы Ю. Фохт-Бабушкина, речь о которых впереди.

Наука не стоит на месте: новые идеи обогащают и развивают исследовательские концепции, и эстонские коллеги К. Каск и Л. Веллеранд, судя по их дальнейшим публикациям, также предприняли попытку развития своих первоначальных социологических подходов. Недостаточность концептуализации театральной аудитории по чисто формальным признакам послужила поводом к попытке соотнести посещаемость с художественным опытом зрителя. Структуру зрительской аудитории эстонские ученые теперь анализировали не только по возрасту, полу и уровню образования, но пытались увязать ее с другими факторами – уровнем знакомства с критической литературой, осведомленностью о жизни театра, интересом к чтению и другим видам досуга. Эти же группы исследовались на предмет влияния различных обстоятельств, препятствующих посещению театра ^[24].

Дополнить анализ структур аудитории по социально-демографическому и количественному признаку частоты посещения театра рассмотрением качественных характеристик театрального процесса попыталась в 1970-е годы группа ленинградских исследователей – А. Алексеев, О. Божков, В. Дмитриевский, В. Владимиров, Б. Докторов и Л. Кесельман ^[25]. Чтобы получить более дифференцированное представление о публике, исследователи прибегли к весьма популярному в начале 1970-х приему детализации традиционных социально-демографических показателей, которую они назвали характеристикой «условий жизненной обстановки» респондента: а) жилищные условия, б) стаж проживания в данном городе, в) место проживания (район города), г) характеристика дохода, д) характеристика домашней обстановки, е) характеристика досуга, ж) другие характеристики ^[26]. Это позволило выделить однородные группы зрителей на основе социально-демографических факторов, «условий жизненной обстановки» и отношения к театральному искусству. При этом в центре внимания исследователей находился не столько зритель, сколько театральный репертуар и его искусствоведческо-социологический анализ. Именно через репертуар авторы пытались понять зрителя; типология спектаклей и театров одновременно стала типологией публики. Использование методов многомерной статистики в сочетании с анализом репертуарного предложения театров позволило дать более детальную характеристику зрительской аудитории театров и собственную оценку ее размеров. По мнению ленинградских исследователей, публика театра составляла не 10-12% (оценка Г. Дадамяна), а около 30% зрителеспособного населения, что оказывалось ближе к более ранним оценкам Б. Грушина ^{[27, c. 141]}.

Оценивая впоследствии исследовательские подходы группы А. Алексеева – В. Дмитриевского, А.Я. Рубинштейн писал, что «слабым местом ее концепции, как, впрочем, и группы Г. Дадамяна, было недостаточное внимание к самой публике, к дифференциации зрителей на основе их отношения к сценическому искусству. Углубленный социологический анализ репертуара оказался не сбалансирован с рассмотрением других элементов театрального рынка. В должной мере он не затронул ни художественных предпочтений, ни вкусов потребителей. И хотя это не уменьшает заслуг ленинградских ученых, включивших в социологический анализ публики репертуарную составляющую, сфера применения такого подхода весьма ограничена и прежде всего в отношении маркетинговых исследований аудитории исполнительских искусств» ^[28].

Зреющее в научном сообществе осознание недостаточности социально-демографических описаний и количественных измерений посещаемости в изучении публики искусства требовало продолжения поисков новых подходов в попытках увязать измеряемые параметры аудитории с некими содержательными характеристиками личности. Такому поиску «наиболее эффективных принципов дифференциации публики театра» был посвящен опыт типологического подхода к анализу зрительских ориентаций в сфере театра, предпринятый в начале 1970-х годов Проблемной группой сектора социологии культуры Института экономики УНЦ АН СССР (г. Свердловск). Констатируя невозможность сведения исследования аудитории искусства к ее социально-демографическим характеристикам, В.И. Волков и Т.И. Зудилова предложили в качестве одного из возможных вариантов типологического анализа принцип дифференциации зрителей по степени их ориентации на театр как вид искусства ^[29]. Для оценки этой ориентации было предложено несколько измеримых показателей, составляющих своеобразную шкалу: просмотр театрального спектакля повторно (1 балл), посещение театра в другом городе (2 балла), чтение литературы о театре (3 балла), предпочтение театральной инсценировки киноэкранизации (4 балла). Эти индикаторы, по мнению авторов, свидетельствуют о целенаправленном интересе к театру, который может быть измерен. А материал для исследования был получен в ходе опроса населения города Кургана по смешанной выборке с учетом представительства различных социально-демографических групп. В соответствии с числом набранных респондентами баллов, весь массив опрошенных (всего 886 человек) был распределен на 4 группы: от наивысшего уровня «ориентации на театр» до отсутствия таковой. По результатам сопоставлений структур авторы делают вывод о наличии связи между ориентацией на театр как вид искусства и некоторыми объективными и поведенческими характеристиками респондентов: характером оценки ими тех или иных социальных функций театра, частотой контактов с театром, социально-демографическими параметрами. В итоге исследователи дают оптимистический прогноз применимости своей методики: «наложение такой «сетки» признаков на реальную социально-демографическую структуру того или иного зрительского массива (контингента населения) будет в известной мере характеризовать его уровень ориентации на театр» ^{[29, c. 166]}.

Этот любопытный подход мог бы стать более ценным, если бы авторы, не ограничиваясь «ориентацией на театр», изучили бы отношение респондентов и к другим видам искусства, благо опросы населения как раз дают такую возможность. Тогда воспроизведение некоего баланса в отношении респондента к разным видам искусства позволило бы получить более объемную картину культурной жизни не только респондента, но и региона. Это могло бы повысить и реалистичность картины отношения людей собственно к театру, даже с учетом того, что попытка измерения отношения людей к театру предпринимается на основе самооценок респондентов вне театров, что, как известно, сильно девальвирует их достоверность. Что же касается стремления дать содержательную трактовку связи субъективных поведенческих характеристик человека с его объективными социально-демографическими параметрами, то с точки зрения современных представлений она выглядит неубедительно и даже наивно. Кроме того, здесь изучаются не только реальные факты, но и некие гипотетические ситуации предпочтения театра кинематографу или телевидению. Да и перечень индикаторов ориентированности на театр выглядит случайным и недостаточным и, как признают сами исследователи, должен быть дополнен целым рядом других характеристик. Но даже в этом случае нет уверенности в том, что «ориентированность на театр» является самостоятельным поведенческим фактором, а не проявлением куда более глубинных характеристик личности, таких, например, как культурный капитал или мотивации. По поводу же «эффективности принципов дифференциации аудитории», на поиски которой было направлено это исследование, заметим, что она не может быть сформулирована априори, из неких умозрительных представлений, а определяется исключительно концепцией конкретного исследования, исходя из его целей и задач.

Многочисленные опыты социальных измерений публики искусства продемонстрировали, что подходы к типологии аудитории могут быть самыми разнообразными. Некоторые авторы кладут в основу классификации какой-нибудь один признак. Другие, ощущая «неполноценность» одномерной классификации, пытаются объединить в одной типологической схеме сразу несколько признаков. Именно такая типологическая «полифония» отличает некоторые опыты музыкальной социологии. Так, например, Ю. Давыдов выделяет пять типов отношения публики к музыкальному искусству (и соответственно пять типов слушателей): 1) восприятие искусства только в его социально-познавательной или социально-публицистической функции («гносеологический» тип), 2) поиски в искусстве того, чего нет в жизни («компенсативный» тип), 3) отношение с позиций профессиональных знаний об искусстве («знаточеский» тип), 4) чисто моральная оценка («этический» тип), 5) оценка искусства согласно априорным нормам, принятым в социальной группе («социально-престижный» тип) ^{[30, c. 155]}. При этом типологический признак этого деления, находясь где-то на границе психологии и аксиологии, остается неопределенным.

По мнению Б. Смирнова, можно выделить не пять, а семь условных социально-типологических групп слушательской аудитории, отражающих весь спектр ее интеллектуальной, эмоциональной и художественной подготовленности к целостному восприятию симфонического концерта ^[31].

В свое время Т. Адорно во «Введении в социологию музыки» предложил еще более разветвленную типологию, предполагающую существование восьми типов слушателей: 1) эксперт, 2) «хороший слушатель», 3) «потребитель культуры» – образованный, но равнодушный и пассивный, 4) «эмоциональный» слушатель, переживающий чувства «по поводу» музыки, 5) «рессантиментный» (антиэмоциональный) слушатель – сектант-пуританин, слепо преданный серьезной музыке, но не понимающий ее, 6) «джазовый фанатик» (джаз-фан), 7) «развлекающийся» слушатель, 8) немузыкальный или антимузыкальный человек ^[32].

Каждая из упомянутых типологий обладает своими достоинствами. Но есть у них общий недостаток: смешение воедино разных типологических признаков, из-за чего классификация каждый раз оказывается непоследовательной: в одном и том же ряду типы нередко пересекаются между собой, частично или полностью накладываются друг на друга. К слову сказать, когда Т. Адорно сформулировал свою широко известную типологию музыкальных слушателей, она многократно критиковалась, и на самом деле была введена автором крайне эмпирично ^{[30, c. 154-155]}. Тем не менее, большинство существующих типологий концертной публики базируется на сочетаниях тех же признаков.

В том же направлении следовал и А. Сохор, когда положил в основу разработанной им типологии музыкальных слушателей три группы признаков: 1) внемузыкальные характеристики слушателя (социально-демографические, социально-психологические, индивидуально-психологические, отношение человека к искусству в целом и уровень его общехудожественного развития), 2) общемузыкальные характеристики (отношение к музыке в целом, врожденные музыкальные способности и уровень их развития, стимулы, мотивы и цели обращения человека к музыке, степень культурной активности и др.), 3) качества музыкального восприятия. По этим признакам автор выделяет в каждой из трех основных жанровых сфер – серьезная музыка (с), легкая музыка (л), фольклор (ф) – три типа слушателей: 1) высокоразвитый – знаток, эксперт (B), 2) среднеразвитый – любитель, дилетант (С); 3) низкоразвитый – профан (Н). В итоге было получено 27 типов слушателей: от идеального, то есть высокоразвитого во всех сферах (ВсВлВф). до полностью неразвитого (НсНлНф). Из этого числа автор выделяет 5-6 типов, по его мнению, наиболее характерных и распространенных для той или иной страны, с тем чтобы подвергнуть их затем специальному, более подробному исследованию. Как утверждал А. Сохор, в наших условиях, судя по некоторым наблюдениям, чаще других встречаются следующие типы: 1) ВсСлСф – условно говоря, квалифицированный серьезный слушатель, 2) СсСлСф – культурный дилетант, 3) НсСлНф – малокультурный дилетант, 4) НсВлНф – фанатик легкой музыки, 5) НсНлВф – «фольклорный слушатель» ^{[30, c. 154-155]}.

Но и эта типология музыкальной публики страдает серьезным недостатком – построенная на множественных основаниях, она является плодом логических размышлений и не подкреплена данными социологических измерений, по сути умозрительна. Разделение слушателей на «знатоков», «дилетантов» и «профанов» представляется субъективным и недостаточно операциональным. Оно производится по множеству признаков, но их индикаторы не определены. Кроме того, не вполне понятно само назначение этой типологии: она была разработана не в контексте конкретного социологического исследования, а с достаточно сомнительной целью определения «сравнительной ценности» тех или иных типов музыкальной аудитории, демонстрируя явный идеологический посыл. При этом А. Сохор признается, что критерии такой оценки еще не выработаны. Теоретически, как считает автор, «конкретно-социологические исследования должны определить, какие типы слушателей преобладают в каждой стране и в каждом слое населения (то есть какие слушательские группы наиболее многочисленны). Эти данные дадут представление о «типологической структуре» всей слушательской массы, всей публики. Если они будут сопоставлены с социально-демографической структурой публики и с распределением остальных слушательских характеристик (внемузыкальных и общемузыкальных), то, наверное, удастся выявить социальные факторы, управляющие формированием слушательских групп и определяющие их взаимные соотношения» ^{[30, c. 154-155]}. Что-то нам говорит о том, что даже если бы подобные исследования были проведены, они мало что добавили бы к тому пониманию музыкальной аудитории, которое было изначально сформулировано автором на уровне здравого смысла.

На фоне многочисленных попыток концептуализации публики искусства и эволюции методологических подходов особо значимой вехой стали работы группы московских социологов: М. Кагана, Ю. Фохт-Бабушкина, К. Соколова и др. Развивая идеи известных отечественных психологов Л. Выготского, С. Рубинштейна, Б. Ананьева и А. Леонтьева, М. Каган проанализировал типы человеческой деятельности и выделил необходимые для ее осуществления соответствующие психические свойства личности – способности к созиданию, познанию, оценке и общению. Эти четыре вида сложных способностей, которые проявляются и формируются в деятельности людей, были определены как личностные потенциалы человека, составляющие его духовный мир, его социально-психологический «слой». Идея М. Кагана о существовании личностных потенциалов и исполняемых человеком социальных ролей была положена в основу соответствующей типологии респондентов по сформированности духовных потенциалов (познавательного, созидательного, ценностно-ориентационного и коммуникативного) и успешности выполнения ими двух основных социальных ролей (производственно-общественной и семейно-досуговой). В результате все респонденты были разделены по степени духовного развития и плодотворности социально-практической деятельности на четыре группы: 1) несформировавшиеся, 2) эклектично развитые, 3) односторонне развитые и 4) разносторонне развитые. Выделенные четыре социально-психологических типа представляют собой известную иерархию развитости духовного мира и социальной практики людей ^{[33, c. 27-31]}.

Опираясь на эту концепцию, в ходе проведенного группой в конце 1970-х – начале 1980-х годов крупномасштабного обследования населения страны удалось выявить существенные закономерности отношения человека к искусству. Авторы доказали, что особенности отношения к искусству различных групп населения обусловлены не социально-демографическими характеристиками потребителей, а их личностными потенциалами, которые можно рассматривать как ключевые признаки публики искусства ^[34]. Исследование показало, что степень развитости личности, сформированность личностных потенциалов в большой мере связаны с характером и масштабами потребления искусства: чем более развит человек как личность, тем выше уровень его зрительской активности, но тем меньше таких людей в составе населения. Авторы, правда, не смогли сказать, что служит причиной, а что следствием. Но «независимо от того, что влияет больше – развитость духовного мира личности на характер общения с искусством или это общение на развитие духовного мира – место искусства в жизнедеятельности духовно развитых людей представляет собой тот уровень контактов с ним, который социально целесообразен» ^[35]. Предложенный подход позволил решить важную практическую задачу определения критериев развития материальной базы культуры на основе метода «социального образца», который применительно к населению получил название «опережающих групп». Выделив такие «опережающие группы» по сформированности личностных потенциалов в различных категориях населения, исследователям удалось рассчитать «целевые нормативы по созданию условий общения населения с искусством, к которым следует стремиться на данном историческом отрезке» ^{[33, c. 59]}.

Результаты этого исследования представляются очень важными и в методологическом отношении, поскольку они доказывают тесную связь качественных характеристик аудитории и количественных показателей контактов с искусством. Прошедшие годы создали некую историческую ретроспективу, и теперь, оценивая это масштабное и программное для социологии искусства исследование, с сожалением приходится констатировать, что оно, видимо, оказалось исторически несвоевременно. Немного запоздало. Или наоборот, несколько опередило свое время. Исследование было проведено на излете существования государства, которое пыталось оказывать целенаправленное воздействие на развитие культуры в стране, строить артикулированную культурную политику с опорой на науку. Но воспользоваться плодами этого исследования в полной мере не удалось. «Как показала последующая история, культурная политика государства эпохи застоя не только резко изменилась, она была просто упразднена. После 1991 года традиционные представления об эстетическом развитии общества были кардинально пересмотрены <…>, и задача эстетического развития населения перестала быть актуальной» ^{[36, c. 15]}. В прежние, советские времена в решении двуединой задачи удовлетворения и формирования культурных потребностей акцент все же делался на формировании и развитии художественных потребностей. При этом понятия «общественные потребности» и «индивидуальные потребности» отнюдь не были тождественны. В постсоветской России для организаций искусства наибольшее значение приобрели вопросы адаптации к рынку и соответствующей переориентации их деятельности с «опережающих групп» и общественных потребностей на потребности индивидуальные и на рядового зрителя как их носителя.

Критерий развитости личности остается важнейшим социальным показателем, который может служить ориентиром для выработки мер государственной культурной политики, когда социально-ориентированное государство, таргетируя репертуарное предложение на некие опережающие группы населения, получало возможность оказывать целенаправленное воздействие на развитие культурных потребностей населения. Однако при кардинальном изменении роли государства в рыночной парадигме развития художественной культуры этот принцип потерял свою актуальность. Кроме того, критерий развитости личности вводил некий ранжир, элемент оценки в описание аудитории. С точки же зрения рынка, зрители предстают не в качестве объекта воздействия, а как носители индивидуальных потребностей, имеющих равное право на существование. Зрители рассматриваются как покупатели, предъявляющие к произведению искусства свои уникальные требования и формирующие разнообразный спрос на рынке, который должен быть учтен максимально точно. В системе «искусство – зритель» роль зрителя становится ведущей.

Концепция личностных потенциалов, позволившая понять некие общие закономерности отношения человека к искусству, не была способна объяснить закономерности поведения потребителя искусства как субъекта рынка, а потому в наиболее актуальном для новых условий маркетинговом аспекте изучения аудитории осталась не востребована. В новой парадигме часто оказывалось недостаточно и того стандартного набора информации, которую была готова предоставить театрам социологическая наука. Так, например, социальный состав и гендерные соотношения в зрительской аудитории, частота посещения театра и даже мнение зрителей о конкретных спектаклях – безусловно, очень важная информация для формирования репертуарного предложения, совершенствования работы организаций искусства, но она мало что давала для понимания закономерностей потребительского поведения, прогнозирования характера реакций публики на те или иные художественные или маркетинговые акции. Организациям искусства для взаимодействия со своей публикой стали нужны конкретные механизмы обратной связи, обеспечивающие понимание зрителя не столько в качестве социально-культурного феномена или объекта культурной политики, но, прежде всего, как потребителя, за свободное время и деньги которого каждый театр, каждая организация культуры и искусства борется на рынке художественных благ. Чтобы дать ответы на новые вызовы, социологам потребовалось если не переосмыслить само понятие зрителя, то, по крайней мере, попытаться по-новому взглянуть на характер его взаимодействия с искусством и на этой основе сформулировать новые принципы концептуализации публики, адекватные задачам выявления типов культурной активности и зрительского поведения.

Поиски адекватных подходов к концептуализации театральной аудитории в новых социально-культурных условиях перехода к рынку впервые были предприняты в начале 1990-х годов сектором экономики искусства Государственного института искусствознания под руководством А.Я. Рубинштейна. Маркетинговый подход, как известно, предполагает прежде всего дифференцирование свойств конечного продукта, что по отношению к продукту исполнительских искусств оказывается затруднительно ^[37]. Однако, учитывая, что потребительские свойства спектакля относительны, существуют не априори, а только в субъективном восприятии зрителя, мы предположили теоретическую возможность дифференциации свойств художественного продукта через его индивидуальное восприятие зрителем. Это и стало новой отправной точкой для выделения гомогенных зрительских групп.

Суть предложенного подхода состоит в следующем. Зрители – это, прежде всего, отдельные люди с присущими им личными вкусами и предпочтениями, которые по-разному ведут себя на рынке театральных услуг. Среди них есть такие индивидуумы, потребности которых в искусстве могут быть в равной степени удовлетворены в результате посещения театра или филармонического концерта, эстрадного или циркового представления и т.д. Для этой части потенциальных зрителей все представленные на афише художественные продукты, создаваемые различными учреждениями искусства, творческими индивидуальностями или коллективами, являются множеством равноценных и взаимозаменяемых культурных товаров-субститутов. Поэтому за досуг и деньги таких потребителей конкурируют все организации исполнительских искусств, причем конкурируют при полном отсутствии чьей-либо монополии.

Другой группе зрителей присущи более развитая структура потребностей и дифференцированное отношение к искусству. Для них посещение, скажем, драматического театра уже не может компенсировать потребность в музыкальных спектаклях, так же, как, например, опера не может заменить балет и т.п. Таким образом, по мере дифференциации зрительских потребностей происходит индивидуализация и самого художественного продукта. Он приобретает в глазах этой части публики все больше особых и даже уникальных свойств. Расширение и детализация требований к художественному продукту со стороны потенциального зрителя резко сужает выбор, уменьшает число его «продавцов», снижает возможности конкуренции и тем самым укрепляет монопольные тенденции создателей спектакля. В предельном случае мы имеем дело с абсолютной монополией создателей уникального сценического произведения для потенциальных потребителей с абсолютно избирательным вкусом ^[28].

В качестве критериев для выделения соответствующих зрительских групп выступают следующие: ориентация на определенный тип театра (драма, опера, балет и т.д.); далее – предпочтение определенных творческих коллективов; а затем и более тонкие признаки – факторы драматургических привязанностей и наличие персонифицированного интереса к конкретным создателям спектакля. Таким образом главный признак типологии зрителей, как и принцип сегментации театрального рынка, был перенесен из области объективных характеристик человека в субъективную область его потребительского поведения. Именно это ключевое методологическое отличие в концепции новых исследований позволило в дальнейшем перейти от констатации статических социологических фактов к выявлению закономерностей культурного и экономического поведения зрителей, сделать попытку вписать их в социодинамику театрального и – шире – культурного процесса.

Типология показала, что каждой из групп потребителей присущи свои, особенные черты поведения на рынке. Расширив наши знания об аудитории исполнительских искусств, новая типология предоставила исследователям возможность повысить практическую значимость эмпирических исследований театральной публики, особенно в исследованиях маркетинговой направленности. Изначально разработанный для изучения аудитории театров, предложенный принцип показал свою положительную результативность и в других исследованиях аудитории исполнительских искусств, проводившихся сектором экономики искусства Государственного института искусствознания в течение ряда лет.

3. Актуальные задачи

Но, как это часто бывает, что-то приобретая, что-то неизбежно теряешь. Ни одна типология не является абсолютно универсальной, а эффективность использования того или иного подхода определяется конкретными задачами. Несмотря на очевидные достоинства, новое знание все же оказалось в значительной степени усредненным: предложенный подход не вполне объясняет индивидуальные особенности потребительского поведения и мотивации, лежащие в их основе. Так же, как и структурно-частотный подход, типология по способности дифференцировать художественный продукт не дает объяснения причин и механизмов попадания зрителей в ту или иную потребительскую группу, лишь опосредованно предполагая некоторую градацию способностей зрителей к восприятию сценических произведений.

Бытует мнение, что основной первопричиной, определяющей культурные потребности и поведение человека, является его индивидуальная культура ^[39]. Если так, то к объяснению этих первопричин ближе подошли те, кто исследует обусловленность социального и культурного поведения человека его индивидуальной мотивацией в сочетании с некими накапливаемыми интеллектуально-культурными ресурсами личности, будь то представления о личностных потенциалах (Ю. Фохт-Бабушкин) или культурном капитале (П. Бурдье), которые в последнее время стали весьма популярны на Западе. Исследования, проводимые в Европе и США, показывают, что востребованность искусства и интенсивность театрально-зрительской практики социокультурно обусловлена: культурная активность – часть человеческой активности, и вероятность посещения театральных спектаклей зависит от уровня культурной образованности и художественной компетентности зрителей, их ориентации на ценностный фактор искусства ^{[40; 41]}.

Эволюция методологических подходов к концептуализации аудитории искусства показывает, что через все исследования лейтмотивом проходит тема культурной активности, измерения масштабов и осмысления закономерностей культурного потребления. Особую актуальность эта тема приобретает в связи с переходом к рыночной парадигме социального функционирования искусства. Ясно обозначилось и изменение ракурса постановки проблемы: практический интерес представляет уже не столько осмысление самой публики, так сказать, изнутри, сколько комплекс проблем ее взаимодействия с организациями искусства. Большинство современных исследований аудитории учреждений культуры и искусства непосредственно направлено на расширение аудитории и в конечном счете имеет вполне практическую цель увеличения посещаемости.

Эта очень непростая задача требует выявления факторов, влияющих на посещаемость, и оценки степени этого влияния. К сожалению, ни традиционные социологические подходы с их повышенным вниманием к социально-демографическим и другим количественно измеримым объективным признакам аудитории, ни социально-психологические измерения в чистом виде не дают понимания тенденций потребительского поведения и могут привести к пренебрежению некоторыми потенциально важными его детерминантами. Использование в исследованиях аудитории редукционистских методов создает иллюзию знания, но на самом деле лишь множит ставшие стереотипами давно известные истины, затрудняя сущностное понимание аудитории. Задача выявления детерминант культурного потребления требует новых подходов и более тонкого инструментария. Таким инструментом для решения сложных исследовательских задач в последнее время все чаще становятся эконометрические методы анализа социологических данных, применение которых в социальных исследованиях оправдано тем, что они дают возможность выявить скрытые закономерности, количественно определить нечто непосредственно не измеряемое, исходя из некоторых доступных измерению переменных.

Именно такой методологический подход был реализован в опыте социологического исследования концертной публики, предпринятом А.Я. Рубинштейном по материалам социологических опросов слушателей концертов музыкального фестиваля «Моцарт-марафон», организованного Международным фестивалем искусств «Арт-ноябрь» в 2014 году ^[42]. Опыт оказался весьма любопытным как с точки зрения выявления детерминант посещаемости концертов классической музыки, так и построения содержательной типологии аудитории исполнительских искусств на основе интерпретации характеристик аудитории. В результате анализа корреляций и построения регрессионных уравнений автору удалось установить зависимость посещаемости концертов классической музыки от различных показателей музыкальной аудитории, измеренных на основе оценок публики, а затем выделить композитные факторы, поддающиеся содержательной интерпретации и описывающие архетипы поведения публики. В результате традиционная структура аудитории по частоте посещения концертов была наполнена содержательным смыслом соответствующих архетипов: редких посетителей концертов классической музыки представляют, как правило, «пассивные любители музыки» и «премьерная публика»; к активному сегменту аудитории в большей своей части относятся «носители музыкальной традиции», а группу меломанов составляют «пожилые меломаны» и «консерваторские старушки», отличающиеся максимальной частотой посещения концертов классической музыки ^{[42, c. 63]}. Cам автор подчеркивает, что в силу уникальности мероприятия, на котором проводились опросы, надо с осторожностью относиться к возможностям распространения выводов исследования на все исполнительские искусства. Однако, на наш взгляд, представленный опыт безусловно интересен, и в первую очередь, новым для отечественной социологии искусства прогрессивным исследовательским подходом и современными методами анализа.

* * *

Завершая разговор об эволюции методологии изучения театральной публики, отметим, что, несмотря на очевидные успехи, сегодня имеются весьма приблизительные представления о том, как она концептуализируется аудитория искусства в новой социокультурной ситуации, чего хочет зритель и каким образом он ведет себя в пространстве культурной жизни. Социально-культурные изменения последних десятилетий привели к важным для развития искусства структурным переменам в аудитории. Нельзя игнорировать и тот факт, что культурная жизнь человека, как правило, не ограничивается рамками одного вида искусства: каждый из нас в большей или меньшей степени может являться и театральным зрителем, и концертным слушателем, и кинозрителем, и посетителем художественных музеев... Но проблема формирования, взаимосвязи и соотношения интереса к разным видам искусства также пока исследована недостаточно, а среди отечественных специалистов бытует мнение, что «изучать сразу музеи, театры, концерты и фестивали в силу специфики их как культурных продуктов и объектов потребления невозможно» ^{[43, c. 1]}. При этом конкретно-социологические исследования искусства и исследования, основанные на социологических опросах населения, дают, с одной стороны, фрагментарную, а с другой стороны, во многом противоречивую картину отношений человека с искусством.

Непонимание некоторых важных закономерностей потребительского поведения сохраняет общую проблемную ситуацию, которая проявляется в существовании коммуникационных барьеров между театром и его аудиторией. Сегодня становится актуальным не воссоздание группового портрета театральной аудитории, а поиск причин, определяющих закономерности зрительского поведения. Пока не получили систематического описания на теоретическом и эмпирико-экспериментальном уровне многие важные аспекты, такие, например, как влияние на потребление искусства мотиваций и культурного капитала, индивидуальных предпочтений, интересов и ожиданий аудитории, оценки опыта посещений и других многообразных форм проявления отношений человека с искусством. Это отчасти связано с тем, что исследование мотивационной сферы как многообразных проявлений внутреннего, субъективного отношения к искусству, в отличие от поведенческой, не стандартизировано. Здесь пока сохраняется большая свобода для авторов исследований как в постановке задач, так и в выборе показателей и технике получения информации. Неполнота знания является достаточным поводом для продолжения изучения аудитории искусства.