Actual Problems of Art History Researches

Schtein Sergey Yuryevich ORCID: 0000-0002-4419-1369 PhD in Art History associate professor, Russian State University for the Humanities 125993, Russia, Moscow, Miusskaya Square, 6, bld. 5, room No. 305 sergey@schtein.ru

Мобильность и функциональность исследовательской активности учёных во многом зависит от осознания и понимания тех ключевых проблемных ситуаций, в которых они оказываются, будучи приобщены к той или иной конкретной дисциплинарной предметности. Фиксация актуальных проблем позволяет вести оперативный поиск оптимальных средств, подходов и методов, с помощью которых они могут быть решены. Поэтому описание основных актуальных проблем искусствоведческих исследований, которые главным образом возникают в результате трансформации социокультурной действительности, частью которой является предметная область искусствоведения – это тот рефлексивный результат, который открывает перспективу исследовательских возможностей и задаёт вектор направления приоритетной научной работы (как в условиях самого искусствоведения, так и на более широком масштабе – например, в рамках культурологических исследований). В то же время при этом необходима актуализация понимания специфики самой научно-исследовательской деятельности в условиях дисциплинарной предметности, в отличии от познавательной работы в дискурсной ситуации (что чрезвычайно важно и для искусствоведения, и для гуманитарной науки в целом), а так же определённое переформатирование понимания своеобразия самого искусствоведения как специфической дисциплинарной предметности.

В качестве методологического инструментария для этой работы был избран специфический для искусствоведения подход, связанный с целым направлением исследовательской мысли, сформировавшимся в условиях так называемого московского методологического кружка (ММК). Данный подход позволяет перевести разговор о предмете в плоскость мыследеятельности, в которой и зарождается само понятие о предмете, оказывающемся в условиях используемого подхода доступным для представления через анализ компонентов, участвующих в его формировании. Использование такого рода методологии связано с необходимостью постоянной фокусировки на деятельности – исследуемой (непосредственно исследуемое определяется в качестве деятельности, компонента или компонентов деятельности) и собственной (рефлексивной в отношении исследуемого), а так же её специфического анализа. Это требует определённой – непривычной для искусствоведческой традиции, формализации изложения материала, порой – некоторого схематизма, который исследователями, находящимися вне традиции ММК, может быть принят за схоластизм. Однако в данном случае выбор такого методологического инструментария видится целесообразным в связи с предоставляемыми им возможностями, во-первых, – гомогенного рассмотрения исследуемого материала, а, во-вторых, – абстрагирования от исходных интерпретационных установок в отношении проблематизируемого, связанного с включённостью исследователя в специфическую для искусствоведения познавательную активность и его потенциальной зависимостью от существующей исследовательской традиции.

1. Специфика дисциплинарного познания

Включённость человека в определённую познавательную ситуацию изначально обуславливает специфику его познавательной активности, включающую в себя такие компоненты как фокус на определённой предметной области (что познаётся), исследовательский импульс (зачем познаётся), принципы нормирования познавательной деятельности (как идёт работа над познанием), используемые средства, подходы и методы (с помощью чего и каким образом идёт познание), форму выражения получаемого знания (как будет выражено знание), продуктивный контейнер для выражения полученного знания (в какой форме будет выражено знание), функцию получаемого знания (где и как будет использоваться знание).

Сам по себе человек может находиться в индивидуальной познавательной ситуации, отдельные компоненты познавательной активности которой зависят исключительно от специфики этой его активности, а спродуцированное знание – функционально исключительно для него самого (что, конечно же, не исключает возможной функциональности такого знания и в боле широком масштабе).

Более сложной является дискурсивная познавательная ситуация, в условиях которой субъект, реализующий познавательную деятельность, включён в некое дискурсивное единство, которому соответствует общая предметная область, в отношении которой и реализуется познавательная активность субъектов, образующих это единство (необходимо отметить, что границы предметной области, соответствующей тому или иному дискурсному единству, могут быть как жестко демаркированы, так и демаркированы весьма условно). Нахождение человека в условиях дискурсивной познавательной ситуации обуславливает специфику реализации им познавательной активности, связанную с необходимостью соблюдения определённых условностей в отношении продуцируемого знания (характер и принципиальность этих условий зависят от специфики конкретного дискурсного единства), а также то, что продукт познавательной активности первично должен быть функционален в условиях наличествующего дискурсивного единства, ведь в противном случае может быть поставлена под сомнение функциональность данной познавательной деятельности. Отдельно можно сказать о том, что дискурсивные единства, как правило, в какой-то момент (увеличение количества участников дискурса, усложнение знаниевых представлений) начинают тяготеть к определённой упорядоченности и формализации, иерархизации участников дискурса, что может привести к трансформации исходной ситуации в ситуацию дисциплинарную (в принципе можно с уверенностью говорить, что все дисциплинарные предметности, проходя через индивидуальный путь трансформации, задающей определённые условия и рамки как для самой исследовательской активности, так и для того знания, которое ею продуцируется, вырастают из дискурсивной познавательной ситуации).

Дисциплинарная познавательная ситуация является наиболее сложной и отличается от дискурсивной тем, что все компоненты познавательной активности не только обусловлены, но и жёстко нормированы спецификой той дисциплинарной предметности, в условиях которой реализуется познавательная деятельность. При этом функция продуцируемого знания является единственно возможной – заместительная, в составе общей знаниевой сетки в отношении предметной области, соответствующей конкретной дисциплине (что и является главной отличительной чертой дисциплинарного познания от познания дискурсивного). А если взять за основу принятые в отечественном науковедении представления в отношении научной дисциплины, , ^{[1, с. 74-114, 2, с. 5-24, 3, 4, с. 284-306]} (что мы и делаем), а так же следующее определение научной дисциплины – это «определённая форма систематизации научного знания, связанная с институализацией знания, с осознанием общих норм и идеалов научного исследования, с формированием научного сообщества, специфического типа литературы (обзоров и учебников), с определёнными формами коммуникации между учёными, с созданием функционально автономных организаций, ответственных за образование и подготовку кадров» ^{[3, с. 244]}, то дисциплинарная познавательная ситуация ни при каких условиях не может быть рассмотрена в качестве частного случая дискурсивной познавательной ситуации (хотя допустимо и естественно говорить о том, что при определённых условиях дискурсное единство вполне может трансформироваться в дисциплинарную предметность).

По характеру знания дисциплинарные предметности могут быть поделены на дисциплины с парадигмальной составляющей, как правило основанные на естественнонаучной форме рациональности, и дисциплины без парадигмальной составляющей, одним из главных принципиальных отличий которых является наличие в актуальный момент времени единой знаниевой сетки в отношении предметной области – в первом случае, и вариативность таковой – во втором, что несколько усложняет функционирование познающего субъекта в ситуации его нахождения в дисциплинарной предметности без парадигмальной составляющей и принижает заместительную функцию, продуцируемого им знания, которое всегда является всего лишь одним из возможных знаний в отношении познаваемого в условиях данной дисциплинарной предметности (собственно, что и подвергается критике, уничижающей гуманитарное знание, лишая его статуса научного знания, а гуманитарные дисциплинарные предметности – статуса научных дисциплин).

Однако в любом случае исследователь, находящийся в условиях дисциплинарной познавательной ситуации, при наличии фактологического материала, являющегося основой любого исследования, на практике сталкивается с совсем небольшим набором типовых проблем, на решение которых может быть направлена его исследовательская активность. Во-первых, это отсутствие знания в условиях дисциплинарной предметности в отношении части соответствующей ей предметной области. Во-вторых, это наличие фрагментарного знания в отношении той или иной определённой части всё той же предметной области. В-третьих, это наличие противоречивого знания в отношении одного и того же. В-четвёртых, это наличие в условиях дисциплинарной предметности знания, которое на настоящий момент может быть охарактеризовано как не адекватное. В-пятых и шестых, это не функциональность используемых методов в отношении исследуемого в условиях дисциплинарной предметности или же вообще отсутствие таковых. И, наконец, в-седьмых, это отсутствие средств, с использованием которых могут быть получены знания в отношении определённой части предметной области в условиях дисциплинарной предметности.

Условия решения перечисленных типовых проблем связаны со спецификой как самой конкретной дисциплинарной предметности, так и со спецификой соответствующей ей предметной области, которая может иметь стагнированный, трансформирующийся или же смешанный – стагнированно-трансформирующийся характер.

При стагнированном характере предметной области, то есть в ситуации принципиальной неизменности познаваемого (например, в гуманитарной науке – вследствие исторической удалённости исследуемого), главное условие для реализации полноценной научно-исследовательской работы в условиях дисциплинарной познавательной ситуации – это адаптация к существующей системе дисциплинарного знания и следование её традиции (впрочем, может сложиться не совсем типичная ситуация, в условиях которой оказывается возможным проведение проблематизации имеющегося дисциплинарного знания, приводящей к необходимости пересмотра основополагающих принципов построения знаний в условиях данной конкретной дисциплинарной предметности – например, вследствие открытия ранее отсутствующей фактологической информации или же появления новых средств и методов исследования).

При трансформирующемся характере предметной области, то есть в ситуации, когда познаваемое является чем-то изменчивым (например, современные формы искусства, которые неотделимы от тех социокультурных процессов, в условиях которых они актуализируются, и в то же время частью которых они являются), исследователь в условиях дисциплинарной познавательной ситуации вынужден подстраивать специфику своей познавательной активности, исходя уже не из существующей исследовательской традиции, сформированной в условиях конкретной дисциплинарной предметности, а из специфики того материала, с которым он вынужден иметь дело, а также должен контролировать границы своей предметной области, чтобы не оказаться за пределами собственной дисциплинарной компетенции.

При стагнированно-трансформирующемся характере предметной области, то есть, когда часть познаваемого является стагнированным, а часть трансформирующимся, специфика работы в условиях дисциплинарной познавательной ситуации связана с тем, что исследователь вынужден, с одной стороны, – следовать имеющейся традиции работы с исследуемым материалом, а с другой – адаптироваться под ту его часть, которая требует к себе иных познавательных подходов, что вызывает определённые дополнительные проблемы, например, связанные с не соответствием характера и специфики получаемого знания о трансформирующейся части предметной области существующему знанию о стагнированной её части, или же – проблему отказа от такой адаптации и использование в отношении трансформирующейся части предметной области традиционных познавательных стратегий, функциональных при работе над стагнированной её частью, но которые, при работе над исследованием трансформирующегося, оказываются вовсе или же частично не адекватны исследуемому.

И вот тут, наконец, мы должны сказать о ещё одном типе познавательной ситуации, в которой потенциально может оказаться исследователь –междисциплинарной познавательной ситуации, которая актуализируется как минимум в двух основных вариантах. Первый из них связан с тем, что исследователь, находясь в условиях конкретной дисциплинарной предметности, решая проблему в отношении соответствующей ей предметной области, использует специфические средства или методологический инструментарий иной дисциплинарной предметности, которые не свойственны для исходной дисциплинарной предметности. Однако в этом случае практически всегда встаёт вопрос о функциональности полученного таким образом знания, так как инструментарно и методологически оно будет не гомогенным тому знанию, которое наличествует в сходной дисциплинарной предметности. В то же время в результате накопления некоторой массы таким образом сформированного знания в условиях конкретной дисциплинарной предметности вполне может возникнуть целое исследовательское направление, использующее в качестве основного – специфический методологический инструментарий, изначально не свойственный для данной дисциплинарной предметности (например, в искусствоведении таким направлением стала семиотика искусства). Второй вариант развёртывания междисциплинарной познавательной ситуации связан с тем, что исследователь фокусируется на предмете, который может быть аспектом объекта, относящегося не только к той предметной области, которая соответствует дисциплинарной предметности, в условиях которой реализует свою познавательную активность исследователь, но и к какой-то другой (например, при предмете исследования «восприятие живописного изображения», объектом исследования в границах искусствоведения может быть «живописное изображение», а объектом исследования в границах психологии – «восприятие плоскостного изображения»). По сути – это познавательная активность в отношении предмета исследования, находящегося на границе различных дисциплинарных предметностей, которая может привести к ситуации формирования новой дисциплинарной предметности в отношении к обособленной предметной области (в качестве примера можно привести психолингвистику) или же образования специфического дискурсного единства, изначально имеющего в своей основе черты потенциальной дисциплинарной предметности (в качестве примера здесь можно привести так называемые Visual Studies или иначе, но уже более широко – Visual Culture).

Всё это необходимо учитывать при разговоре об условиях и специфике функционирования любой конкретной дисциплинарной предметности.

2. Искусствоведение как специфическая дисциплинарная предметность

Если дистанцироваться от общих и абстрактных определений искусствоведения и, используя деятельностный подход (см. например: ^{[5, 6, 7]}), представить предметную область искусствоведения в качестве деятельности или же отдельных её компонентов, то мы получим следующее определение:

Искусствоведение – это дисциплинарная предметность, формируемая в отношении совокупности фактов, связанных с созданием, функционированием, эволюцией и формосодержательной спецификой различных объектов (материальных и ситуативных), которые маркируются термином «искусство» и определённым образом координируются по отношению как к уже маркированным таким образом объектам, так и к тем видам деятельности, как правило маркируемым в качестве «художественных», в условиях которых данные объекты продуцируются.

Важно, что это определение содержит в себе в самом общем виде онтологическую схему(см., например: ^{[8, 9, 10]}) предметной области рассматриваемой дисциплинарной предметности, то есть то, что является первопричиной возможности обособления искусствоведения от иных дисциплнарных предметностей.

Несколько расширяя и формализируя представление об онтологии предметной области искусствоведения, можно определить, что она состоит как минимум из трёх принципиально разных видов деятельности: деятельности один – в условиях которой продуцируются формы, которые затем определённым образом маркируются и координируются (следуя традиции, чтобы терминологически не усложнять описание, условно будем называть саму эту деятельность «художественной», а её продукты – «художественными произведениями» или просто объектами), деятельности два – в которой продукт первой деятельности выполняет определённую функцию (изначально не обязательно связанную с указанным маркированием и координированием) и деятельности три – для которой продукт первой деятельности является исходным материалом, в отношении которого реализуется одно из двух или же сразу два принципиальных действия – маркирование термином «искусство» и координирование по отношению к определённым «точкам координат», продуктом чего является маркированный и/или скоординированный, то есть помещённый в определённую систему координат, объект (определение в качестве компонента предметной области деятельности три подразумевает, что по крайней мере какая-то часть искусствоведческих, а также философских знаний, для искусствоведения оказывается не дисциплинарным, а исследуемым, входящим в предметную область искусствоведения – задающим исходные условия для возможности выделения особых объектов из всей совокупности любых объектов).

Таким образом, всё, что может попасть в исследовательский фокус искусствоведа, является или продуктом деятельности, или самой деятельностью, или тем или иным компонентом деятельности (исходным материалом, средством, методом, алгоритмом). Так как предметная область искусствоведения имеет стагнированно-трансформирующийся характер, то такое – гомогенное рассмотрение всего исходного материала, помогает избежать конфликтных ситуаций, связанных с не соответствием характера и специфики получаемого знания о трансформирующейся части предметной области существующему знанию о стагнированной её части, или отказом от такой адаптации. Однако так как в условиях искусствоведения отсутствует традиция использования деятельностного подхода, который и даёт такой результат, то определённая здесь гомогенность не столько реальность искусствоведения, сколько возможная потенция (в качестве функционального примера реализуемая в границах проводимой ниже проблематизации).

Отталкиваясь от перечисленного в первой части настоящей работы набора типовых проблем, на решение которых может быть направлена исследовательская деятельность в условиях дисциплинарной познавательной ситуации, можно определить, что специфика актуальных проблем искусствоведения главным образом связана с такой трансформацией соответствующей ей предметной области, которая вынуждает исследователей, с одной стороны, адаптировать под неё свою познавательную активность, а, с другой – или пытаться оставаться в рамках существующей методологической традиции, которая не всегда адекватна актуальному познаваемому материалу, или же вырабатывать новый методологический инструментарий, что в свою очередь, как правило, приводит к ситуации нахождения в границах общей знаниевой сетки, образуемой дисциплинарным единством, разнородного и принципиально не сочленяемого знания. В то же время наличествующие и возникающие междисциплинарные искусствоведческие исследования, не решая методологических проблем, вносят ещё большую конфликтность и сумятицу в существующую систему знаний об искусстве.

Остановимся на варианте использования в качестве основного методологического инструмента для реализации проблематизации деятельностного подхода, который в полной мере адекватен как в отношении стагнированной части предметной области искусствоведения, так и в отношении её трансформирующейся части. При этом – имея в виду, что отсутствие традиции использования деятельностного подхода к стагнированной части предметной области искусствоведения вполне восполнимо принципиальной возможностью формирования такого знания с использованием данного подхода, а его функциональность при рассмотрении трансформирующейся части рассматриваемой предметной области снимает вопросы о возможной негомогенности знания о ней с тем наличествующем знанием, которое существует в отношении стагнированной части предметной области, и которое вполне может быть переформатировано.

С другой стороны – деятельностный подход, при условии его дополнительной формализации (например, при использовании схемы анализа полиструктурной системы, предлагаемой Г.П. Щедровицким ^{[5, с. 257-263]}), может заключать в себе тот унифицированный язык, который в отсутствии математического языка, без которого не может быть построена ни одна теория, но исключительно концепции ^{[11, c. 73-74]}, будет давать исследователям искусства возможность преодоления этой ситуации – выход на полноценный теоретический уровень формируемого знания в отношении познаваемого.

В то же время все те претензии, которые могут возникнуть к предлагаемой здесь стратегии проблематизации с использованием специфического для искусствоведения методологического инструментария, связаны или с укоренённостью потенциальных критиков в существующей искусствоведческой традиции, или с ожиданием от такого рода знания – «знания об искусстве», заранее определённых результатов – дискурсивности, открытости, понятности. Однако для того, чтобы преодолеть свойственную для искусствоведческих исследований погружённость в содержательную специфику «сферы» искусства, а также при теоретизировании – попытки конкретизации и раскрытия предмета, приводящих к дурной бесконечности концептуализаций, и вводятся все те методологические рамки, которые определяют в качестве нормы предельный герметизм познавательной активности. И это не узость взгляда, не схоластизм, а то минимальное условие, которое позволяет разрешить бесплодные усилия по преодолению допарадигмального положения искусствоведения как специфической дисциплинарной предметности (в качестве примера непродуктивного варианта создания унифицированного подхода к «искусству» без учёта полного абстрагирования от имеющихся условностей в отношении предмета можно привести так называемую институциональную критику ^[12-14], которая в условиях используемой в настоящей работе стратегии также оказывается в предметной области искусствоведения).

3. Актуальные проблемы искусствоведения

Можно выделить как минимум десять актуальных и во многом взаимосвязанных проблем искусствоведения, связанных как со спецификой его предметной области, так и с характером и особенностями самой исследовательской работы.

Первая проблема. Проблема возникновения новых, а так же фокусировка исследовательского взгляда на имеющихся видах деятельности, продуктивный выход которых может быть интерпретирован в качестве произведения искусства. Возникший в девятнадцатом веке феномен автоматической фиксации, отдельными ветвями филогенеза которого являются фотография, звукозапись и получение динамичного кадра, использование которых стало системообразующим для многих видов деятельности, является самым ярким примером возникновения новых видов деятельности, к которым привлекается внимание искусствоведения. В качестве примера существующей деятельности, которая становится предметом искусствоведческого интереса только со временем, можно привести типографику – оформление печатного текста, которая возникла с появлением книгопечатания, но только в двадцатом веке сфокусировала на себе полноценное внимание искусствоведов. По сути же, и в первом и во втором случае, данная проблема – это проблема расширения предметной области искусствоведения, а так же обусловленная ею проблема необходимости определения и включения новых областей в уже имеющиеся дисциплинарные фрагментации , ^{[15, с. 234-266]} или же необходимость формирования принципиально новых субдисциплинарных предметностей в границах искусствоведения (cм., например: , , , ^{[16, 17, 18, с. 5-6]}).

Вторая проблема. Вторая из актуализируемых проблем интересна тем, что в результате её анализа мы переводим её в первую проблему, однако, изначально, без этого анализа рассматривать её в качестве частной ситуации первой проблемы было бы весьма затруднительно. Итак, это проблема возникновения исследовательской рефлексии в отношении объектов, изначально не являющихся произведениями искусства, но интерпретирующей их как таковые. На первый взгляд кажется, что речь идёт о так называемом реди-мейд. Но реди-мейд в чистом виде – представление автором некоего имеющегося предмета в качестве произведения – это по сути, пример возникновения новой специфической деятельности (в случае с реди-мейд – деятельности по представлению), продукт которой (в данном случае – презентуемый объект) интерпретируется исследователями как произведение искусства. Однако в описанной ситуации продукт уже концептуализирован художником – концептуализация и является частью его продуктивной деятельности, которая при всём при этом остаётся объектно-продуктивной. И поэтому реди-мейд – это всё-таки изначально то, что рассматривалось в связи с первой проблемой. Здесь же речь идёт о том, что непосредственно исследователь-искусствовед интерпретирует нечто (всё равно что, но главным образом, чтобы это что-то не являлось изначально произведением искусства) как произведение искусства, то есть художественная объектно-продуктивная деятельность оказывается вообще не обязательной, как это было ранее – художественная объектно-продуктивная деятельность смыкается с рефлексивной, подменяется ею и становится принципиально иной – концептуально-умозрительной, лишённой реального объекта, ведь тот объект, на котором реализуется концепт, формален и, по сути, не обязателен. Сам же исследователь в такой ситуации трансформируется в художника. Однако в таком случае работа исследователя-художника вполне может быть проанализирована исследователем-искусствоведом как возникшая специфическая художественная деятельность, направленная на создание концептуально-умозрительного произведения искусства, и, таким образом, так же рассмотрена как частный случай первой проблемы.

Третья и четвёртая проблемы. Третью и четвёртую проблему будет функционально рассмотреть вместе. Это проблемы трансформации и изменения средств и материала художественной деятельности. При этом под средствами подразумевается технический инструментарий, необходимый для реализации деятельности, то есть то, что необходимо для перевода материала в состояние продукта, а под материалом – то, из чего непосредственно создаётся продукт, то без чего оказывается невозможной его формосодержательная целостность (например, в живописи материалом являются холст, краски и представление художника о том, что он хочет изобразить, а средствами – кисти, палитра, мольберт и т.д., в театре же материалом является актёр, объекты физической действительности, которые могут быть трансформированы в элементы сценического пространства, пьеса и режиссёрский замысел по её реализации, а средствами – умение актёра определённым образом трансформировать своё психофизическое состояние, технические средства по трансформации объектов физической действительности и т.д., а вот, например, в кино материалом будет уже сама физическая действительность, представляемая в качестве ситуационного континуума, обусловленного уникальной пространственно-временной координатой, доступная для непосредственной фиксации с учётом ограниченных свойств технического средства фиксации, сценарий, создание которого может быть рассмотрено как самостоятельный вид деятельности, а средствами – аппарат технической фиксации, технические средства манипулирования данным аппаратом, средства воздействия на фиксируемое в момент фиксации и т.д.). В принципе на протяжении всей истории искусства средства и материал так или иначе трансформировались и видоизменялись, что приводило к различным по масштабу изменениям как в характере той художественной деятельности, которую затрагивали эти изменения, так и в её продуктивном выходе. Поэтому эти две проблемы – перманентны для художественной деятельности и особенно актуальны в последние сто-сто пятьдесят лет, а также и в настоящее время, когда техника практически уже тотально обуславливает все виды деятельности, в том числе и связанные с художественным творчеством.

Пятая проблема. Продуктивный выход любого вида деятельности является своеобразным продуктивным «контейнером», который остаётся неизменен в случае вторичного и последующих повторений цикла этой деятельности. Наличие такого рода продуктивного «контейнера» и позволяет говорить об устойчивых видах деятельности. Другой вопрос, что в различных видах деятельности формосодержательная целостность продуктивного выхода, несмотря на его изначальную обусловленность конкретным «контейнером», имеет ту или иную степень вариативности, что позволяет оценивать саму эту деятельность как продуктивно жестко или же относительно нормированную. Собственно, когда мы говорим о художественной деятельности, то мы имеем дело с относительно нормированной деятельностью, в которой, несмотря на предзаданность продуктивного контейнера (в живописи – это картина, в театре – спектакль, в кино – фильм и т.д.), формосодержательная целостность его наполнения всегда уникальна, а возможные повторы, как правило, оцениваются негативно. Отдельно можно говорить о наличии внутри каждого из продуктивных «контейнеров» художественной деятельности, которые могут быть охарактеризованы как безусловные, целого ряда условных – видовых и жанровых «контейнеров», которые требуют от создаваемой автором формосодержательной целостности дополнительных ограничений, связанных с необходимостью соответствия им. Если рассмотрение видовых и особенно жанровых «контейнеров» – перманентная внутренняя проблема различных субдисциплинарных предметностей внутри искусствоведения, то трансформация безусловных – продуктивных «контейнеров» – та проблема, которая каждый раз, как правило, ставит в тупик исследователей-искусствоведов и зачастую остаётся так до конца и не решённой. В качестве примера смены продуктивного контейнера можно привести такие ситуации как вывод изображаемого в живописи за пространство плоскости (картину как продуктивный «контейнер» заменяет перформанс), отказ театра от границ пьесы (спектакль заменяется перформативным действом), отказ кинематографа от сценария (фильм превращается в некую арт-форму) и т.д.

Шестая проблема. Шестая проблема связана с теоретическим осмыслением продуктивного выхода, который в силу трансформации изначального материала художественной деятельности приобретает онтологически негомогенный характер. То есть речь здесь идёт о том, что в результате смешения онтологически разного материала, каждый из которых сам по себе так или иначе принципиально объясняем, возникает совершенно иной – синкретичный материал, который оказывается не сводим к объясняемым свойствам тех его частей, из которых он состоит. Объяснение такого материала посредством формального суммирования свойств отдельных его элементов вполне возможно, но оно изначально оказывается не адекватным данности нового материала. В изобразительном искусстве примером такой негомогенности материала является использование в качестве элемента живописного или графического изображения фотографии, в музыке – наравне со звуками инструментов, на которых играют музыканты, использование записанных и воспроизводимых звуков, в театре – использование элементов кино, в кино – смешение непосредственно кинематографического изображения с изображением анимационным и т.д. В связи с этим важно заметить, что, с точки зрения материала, кинематографический материал не является синкретичным, как то пытались доказать ранние теоретики кино, а все те искусства – живопись, скульптура, архитектура, театр, литература, которые интерпретировались (и надо заметить – продолжают интерпретироваться!) как элементы синкретизма кинематографического материала, являются ничем иным как совокупностью средств, с использованием которых уникальный кинематографический материал – действительность, так или иначе трансформируется перед тем, как из него будет получено кинематографическое производное – зафиксированное ^[19].

Седьмая проблема. Следующая проблема вытекает из предыдущих и связана непосредственно с художественной деятельностью, которая в результате трансформации средств, материала, смены онтологического состава продуктивного выхода и продуктивного «контейнера», оказывается порой совершенно иной, чем была изначально. По сути, речь идёт о ситуации перманентного формирования наравне с традиционными видами художественной деятельности совершенно иных видов такого рода деятельности, каждый из которых потенциально не сводим к той деятельности, производным из которой он является, а, значит, требует к себе уникального рефлексивного отношения. Самым ярким примером трансформации художественной деятельности являются творческие практики, имеющие родовую связь с изобразительным искусством, но с точки зрения материала, средств, продуктивного «контейнера» представляющие из себя уже совершенно иной или даже иные виды деятельности, в отношении которых имеется развёрнутая специфическая исследовательская рефлексия, образующая дискурсное единство, и постепенно формируется обособленная от классического искусствознания дисциплинарная предметность. В отдельных же случаях сама институализация художественных форм, являющихся продуктом трансформации художественной деятельности, стоит в прямой зависимости от наличия адекватной исследовательской рефлексии. В качестве примера можно привести различные мультимедиа-формы, которые не попадая в определённый исследовательский фокус, например, связанный с их рассмотрением в контексте кино или современного искусства, оказываются вообще вне предметной области искусствоведения.

Восьмая проблема. Несколько иной ракурс проблемы, связанной с художественной деятельностью, является вопрос её организации. Художественная деятельность, по сути, является деятельностью проектной: создание каждого нового произведения – это каждый раз уникальная деятельность, хотя на определённом масштабе рассмотрения она и может быть представлена в виде устойчивой процессуальной последовательности. В то же время усложнение художественной деятельности, главным образом связанная с трансформацией материала, а так же коллективный характер отдельных её видов, но, главным образом, та функция, на которую нацеливается продуктивный выход художественной деятельности, предъявляющая к произведению всё более и более конкретные требования (например, соответствие определённой жанровой принадлежности или той или иной формосодержательной целостности, соответствие определённому зрительскому запросу и т.д.), приводят к тому, что художественная деятельность таким образом унифицируется, что проектная деятельность трансформируется в деятельность системную, в которой создание каждого произведения – это один её цикл, а продукт – не нечто уникальное, но всего лишь одно из однотипной серии. Таким образом, перед исследователем встаёт вопрос о том, каким образом отрефлексировать данную ситуацию и как провести разделение, с одной стороны, самих этих видов деятельности, с другой, их продуктивного выхода, с учётом того, что и в условиях системной деятельности могут создаваться произведения уникальные, которые являются материалом искусствоведческих исследований, а в рамках деятельности проектной могут возникнуть произведения штампованные.

Девятая проблема. Данная проблема связана с тем, что происходит трансформация функции художественного произведения, что связано не только с тем, что меняются виды деятельности, в которых художественное произведение реализует свою функцию, но главным образом с тем, что художественные произведения оказываются вообще не функциональны вне искусствоведческой рефлексии. То есть искусствоведческие исследования становятся той единственной деятельностью, в которой продукт художественной деятельности оказывается функциональным. Это приводит к тому, что художественная деятельность и рефлексивная деятельность оказываются зацикленными друг на друге и возникает проблема, связанная с тем, что рефлексивная деятельность перестаёт быть полноценно исследовательской и превращается в то, что изначально мы назвали деятельностью два – той деятельностью, в которой продукт художественной деятельности выполняет какую-то функцию. Таким образом, рефлексивная деятельность сама оказывается в своей предметной области. Поэтому она уже не может рассматриваться как деятельность исследовательская-искусствоведческая. Возобновление же полноценной научно-исследовательской работы возможно только в результате фиксации произошедшей метаморфозы и определения в качестве материала для исследования наравне с художественной деятельностью бывшей исследовательской искусствоведческой деятельности.

Десятая проблема. Последняя из рассматриваемых проблем заключается в том, что так как дисциплинарное искусствоведение является специфической дисциплинарной предметностью без парадигмальной составляющей, и в неё могут входить самые разные точки зрения на соответствующую данной дисциплине предметную область, то, наряду с полноценным дисциплинарным знанием, образующим общую знаниевую сетку, оказываются знания дискурсивные – не предполагающие заместительной функции в отношении познаваемого, но которые, однако, по тем или иным причинам (например, отсутствие альтернативного знания в отношении того же самого) условно могут приниматься за знание дисциплинарное. Увеличение доли такого знания в условиях дисциплинарной предметности приводит к размыванию понятия дисциплинарное знание в искусствоведении, стиранию границ предметной области искусствоведения, а в конечном счёте – к вопросу о самой возможности существования искусствоведения именно как дисциплинарной предметности, а не всего лишь как специфического дискурсивного единства. С одной стороны, данная проблема связана с вторжением во второй половине двадцатого века в устоявшуюся и относительно гомогенную дисциплинарную предметность искусствоведения альтернативных взглядов на различные аспекты, соответствующей ей предметной области , ^{[20, с. 318-321]}, а с другой – с неготовностью дисциплинарного искусствоведения оперативно решать те проблемы, которые были актуализированы нами выше, но которые, в свою очередь, так или иначе оказываются отрефлексированы в условиях различных внедисциплинарных дискурсов.

Описание актуальных проблем искусствоведческих исследований с использованием деятельностного подхода показало, что в их основе в сущности лежат одни и те же механизмы, связанные с различными аспектами трансформации тех видов деятельности, которые образуют предметную область искусствоведения и в то же время со спецификой самих искусствоведческих исследований в условиях дисциплинарной ситуации. Все эти проблемы могут решаться и так или иначе уже решаются с использованием традиционного методологического инструментария искусствоведения, однако, наиболее функциональным всё-таки видится их комплексное решение, например, с использованием всё того же деятельностного подхода, в условиях которого, во-первых, могут более эффективно решаться актуализированные проблемы, а, во-вторых, при масштабировании деятельностного подхода до исходных установок познавательной деятельности – при переходе от натуралистического к деятельностному подходу к познанию, задаваться принципиально иной уровень для теоретической базы науки об искусстве.