Problematistion of Ethnic Masculinity in a Visual Text (Based on the Example of the Film 'Bulag. The Sacred Spring')

Dashibalova Irina PhD in Philosophy Senior Scientific Associate, Institute for Mongolian, Buddhist and Tibetan Studies 670047, Russia, the Republic of Buryatia, Ulan-Ude, Sakhyanovoi Street 6, office #206 dashibalonirina@gmail.com Other publications by this author

Предметом исследования в данной статье является отражение специфики этнической маскулинности в художественном кинематографе на примере фильма бурятского режиссёра С.Лыгденова «Булаг». Этническая маскулинность понимается как разновидность гегемонной маскулинности в патриархальном обществе, либо в обществе с консервативной идеологией. Согласно концепции австралийского социолога Р.Коннелла, визуальная репрезентация гегемонной маскулинности нашла широкое стереотипное отражение в массовой культуре и в средствах массовой информации. Вместе с тем, черты гегемонной маскулинности, такие как наличие харизматических качеств, доминирование с опорой на силу и власть среди мужчин, и в особенности над женщинами, имеют место у конкретных индивидов ^{[1, p. 833]}. И, если стандартизированные приёмы изображения гегемонной маскулинности, транслируемые ведущими школами мирового кинематографа, состоялись, то создание сложного образа этнической маскулинности в российском кино, визуальными средствами остаётся актуальной задачей.

Выбор кинотекста «Булаг» (2013г., производство киностудии «MonUlaFilms», автор сценария, режиссёр-постановщик, продюсер – С.Лыгденов, 136 мин., жанр – драма) репрезентативен, как имевший широкий зрительский резонанс, получивший призы на кинофестивалях и продвижение на кинорынке. Фильм стал заметным явлением в общественной жизни Бурятии. Кинокартина вызвала заинтересованную зрительскую реакцию ещё на этапе его производства. Для анонсирования киноленты режиссёр размещал трейлеры в социальных сетях. Успех фильма, в том числе фестивальный, был связан и с жанровым синтезом («визуальная поэма», боевик, социальная драма, философская притча, комедия), нацеленным на разные аудитории по вкусовым предпочтениям. Места показа носили, главным образом, региональный характер – г. Улан-Удэ, районы Республики Бурятия, Забайкальский край, вместе с тем продакшн-команда смогла также реализовать демонстрацию фильма в Иркутске, Новосибирске, Якутске, Элисте, Москве, Санкт-Петербурге, Варшаве. После проката режиссёрская версия фильма была размещёна в интернете (1.04.2014) на ресурсе https://www.youtube.com (на 14.04.2016 зарегистрировано 108878 просмотров). В 2016 г. кинофильм был транслирован на федеральном телеканале «Культура».

Кинофильм представляет собой визуальный источник социально-антропологического анализа. В фильме «Булаг» рассматриваются острые социальные проблемы современного общества через призму биографии главного героя – маргинализированного сельского жителя. Кинонарратив репрезентирует социальную депривацию сельского бурята, раскрытие противоречий кризиса среднего возраста и этнической идентичности. В данном киноисточнике (название фильма, переводится с бурятского как «булаг» – «святой источник») транслируются противоречия в трансформации традиционной этнической маскулинности и структуры мужского габитуса современного бурята.

Фильм отражает различные маскулинные сценарии, которые реализуют главный герой и его мужское окружение – друзья, соседи, односельчане, приезжие путешественники, представители криминальной группы. Маскулинность центрального персонажа Виктора имеет кризисный характер. «Синдром несостоявшейся маскулинности» подтверждает регулярное погружение героя в различные видения, во время которых он воображает себя отважным воином. Фильм вовлекает зрителя в документально узнаваемое пространство села, но также и содержит в себе интересный материал по визуализации бурятской этничности от мистически-сказочных форм до социально-драматических.

В анализе фильма «Булаг» будут раскрыты коды этнической маскулинности через взаимодействие героя внутри мужского сообщества, мир детства и родовые паттерны, символику воинства, брутальных свойств героя в кульминации сюжета, взаимоотношения с женскими персонажами, оппозиции «Чужак-Свой», физический габитус и телесные практики.

Методы исследования

В социологическом анализе фильма используется сочетание структурного и нарративного подходов. С 1960-х гг. в западных антропологических концепциях и с конца 1990-х гг. в отечественной науке, предлагались конкретные разборы структур художественных фильмов и раскрытие их символических кодов как отражение социальной реальности. Значимую роль в данных разработках сыграли исследователи Д.Бордуэлл, У.Эко, Р.Барт, Ж.Митри, К.Метц, З.Кракауэр, Е.Р.Ярская-Смирнова, П.Романов, Т.Дашкова, А.Усманова ^[2-9].

Американский кинотеоретик Д.Бордуэлл в работе «Классическое голливудское кино: нарративные принципы и процедуры» (1986) обосновал структурный анализ технологии производства кино ^[2]. Он раскрывает подчинённость кинопространства требованию реализма. В анализируемом киноисточнике связь значимой предметной сферы, рутинных практик сельского сообщества и сюжетной линии визуально маркированы.

Сходным образом предопределены временная структура фильма и развитие динамики характера героя. Главный герой киноповествования «Булаг» пребывает в разных темпоральных порядках: ретроспективное детство, фантазии, уход в мистический потусторонний мир, действующая реальность. Данные приёмы – причинно-следственная организация и временные принципы, по Бордуэллу, являются классическими для голливудских фильмов 1917-1960-х гг., хотя, как отмечает автор, «это не означает узкой привязки к данной теме» ^{[2, p.28]}.

Следующим подходом к анализу фильма является нарративный метод. Основной способ прочтения кинофильма «Булаг» предопределён рассмотрением его повествовательной структуры. Фильм является визуальным дискурсом, подразумевающим текст в сочетании со звуковыми и изобразительными эффектами. Нарративный анализ кинофильма обнаруживает классические бинарные оппозиции ценностей ^[3]. Кинотекст С.Лыгденова «Булаг» содержит следующие дихотомии: прошлое как миф – настоящее как драма; мальчик – мужчина; сын- отец; село – город; индивидуализм – товарищество; деньги, достаток – нищета, депривация; социальный статус – отсутствие статуса (бывший учитель, безработный); семья – жизнь вне семьи; род, предки – «без роду и племени»; здоровье – нездоровье; мифологическая родительская семья – невидимая семья героя; чужак – родович, свой; женщина – мужчина. Перечисленные различия как два мира противопоставляются в фильме, на их фоне разворачивается история главного персонажа.

Анализ кинотекста

В анализируемом фильме мужское сообщество представляют главный герой и его друзья-односельчане. Окружение Виктора – сельские буряты, проводящие всё своё время за употреблением спиртных напитков. За исключением кульминационной стадии фильма, в которой он в одиночку выживает в горах среди волков, отношения Виктора тесно связаны с компанией друзей. Поведение Виктора предопределено не только слабой волей, тягой к алкоголю, но и прочностью неформальных мужских отношений.

Конструирование классической мужской маскулинности предполагает её формирование в подростково-молодёжных сообществах. В воспоминаниях Виктора происходит переключение в другой мир, мир чистого детства. Режиссёр метко отображает коды советской мальчишеской субкультуры: военные игры, спортивные командные игры, атрибутика самодельных игрушек (деревянные автоматы, деревянная шайба, кроличья ушанка с кокардой Советской Армии, самодельные хоккейные ворота из жердей и сетки-рабицы). Мир детства героя (сельские ребята во дворе, играющие в хоккей и он сам – мальчик Витя, беззаботный и весёлый) актуализируется в сознании героя в тяжёлом похмелье. Характерно, что дети играют именно в хоккей, популярную спортивную игру, которая в советское время конструировала образцы нормируемой мужественности.

Как отмечает Кон И.С., «институт мальчишества, который, подобно закрытым мужским союзам, в той или иной форме существует в любом человеческом обществе, – важнейшее средство формирования мужского самосознания» ^{[10, с.630]}.

В фильме маркируются две важные составляющие сельского детства Виктора: друзья и двор. Он включён в социальную среду деревенских ребят, в которой действуют свои правила и автономия. Антропологом Громовым Д.В. были описаны признаки пацанского сообщества: сугубо мужское пространство в виде спортивных тренировок, состязаний, зрелищ; межгрупповые конфликты; совместные сборы, интенсивное общение между младшими и старшими; защита территории и групповых интересов и т.д. ^{[11, с.170-171]}.

Во флэш-бэке (воспоминании) о юных годах Виктора отражаются детские территориальные конфликты в игровой форме и код защиты своего двора и улицы в призыве его друга: «Витька! Выходи на улицу! Пойдем с барунбийскими в войнушку поиграем!» ^[12]. Позднее, выросшие ровесники будут объяснять местный устав путешественникам, прибывшим на «их» территорию: «Здесь наши законы, свои правила... В этой долине один въезд и один выезд» ^[12]. Самодельные ружья, спустя десятилетия, у друзей Виктора становятся уже реальными, и заигравшиеся пожилые мальчики предстают в довольно мрачном свете при первой встрече с приезжими гостями.

Средой воплощения маскулинной субкультуры является умение постоять за себя и друзей. Моральный кодекс мужской среды включает важные правила – умение держать слово и традиции коллективизма, взаимовыручки. Сформированные в юношеской среде понятия становятся основой, закрепляющей отношения в сообществе мужчин. Эмоциональная близость, поддержка товарища и оперативная организация для выполнения общего дела представлена в фильме в амбивалентной форме. С одной стороны, друзья приходят Виктору на помощь, чтобы забить бычка, так как он один не справится. Но, с другой стороны, для них данное событие является способом выручить деньги, чтобы их пропить. Причём ценность их дружбы становится сомнительной, поскольку они посмеиваются после совершённого мероприятия над незадачливым товарищем.

Тема службы в советской (российской) армии как один из важных формирующих этапов мужской биографии представлена в фильме в сцене знакомства Виктора и путешественников. В ходе общения выяснилось, что главный герой и один из приезжих москвичей служили вместе. Военный контекст для главного героя важен как статусная характеристика. Воспоминания мужчин относят их к переживаемому опыту службы в армии и являются значимой характеристикой их идентичности: «в армии мы служили достойно» ^[12]. В данном случае обсуждаемая друзьями практика объединения военнослужащих по земляческому признаку в армии формирует коллективную память. Значимость прохождения службы в рядах советской армии продолжает спустя 20-30 лет солидаризировать мужскую компанию. В высказываниях Виктора драматизм обсуждения связан с его ушедшей лидирующей позицией. Поскольку других инструментов для самореализации у героев после армии не нашлось, они продолжают ностальгировать по лучшим годам жизни и выражают несостоятельность индивидуальных проектов мужской биографии, так как привыкли компенсировать свою слабость в групповом взаимодействии. Как полагает Тартаковская И.Н., «построенная таким образом идентичность нуждается во внешней легитимации, и источником её может выступить только мощное, милитаризированное государство, придающее этому проекту подлинный смысл» ^{[13, с.112]}.

Таким образом, самоутверждение маскулинности в анализируемом фильме происходит первоначально через воспоминания о детстве, в котором закладывались понятия о дружбе, сплочённости, бесстрашии и в дискурсе об институциональных особенностях армейского братства и этнического землячества. Детские годы и юность мужских героев являются важными формирующими стадиями их биографии. Ностальгия по ушедшей молодости и практики повседневного общения, в которых сквозит тема «крутости», чётко отражает кризисное состояние мужчин.

Понятие «физического габитуса», раскрываемое французским социологом Болтански Л., вычленяет грамматику телесных характеристик с социальными позициями в соответствии с социальными группами, то есть представители различных классов по-разному выражают телесные техники, стандарты питания, стиль одежды, пластику и жесты. Параметры военной одежды, предполагающие соответствующую телесную пластику – быть собранным, у героев фильма носят противоположный характер, то, что Болтански называет «кодом сопротивления низших слоев» ^[14]. Подтверждение несостоявшейся маскулинности закрепляется в телесном габитусе Виктора. Он одет в старый армейский бушлат, накинутый на старую майку, кальсоны с отвисшими коленами, камуфляжные штаны, солдатские ботинки-берцы, чёрную трикотажную шапочку бини. Эта одежда носится крайне небрежно, неряшливо, так как ему удобно.

В ключевом эпизоде фильма (добыча нефрита в Саянских горах) происходит трансформация мужских образов. У мужчин просыпается невероятная гипермаскулинность (мачизм). В стиле голливудских блокбастеров, вестернов герои способны бегать по горам, укрываться от взрывов, поднимать тяжёлые камни, водить квадроциклы, убегать от погони, скрываться в тайге от вертолёта, падать с горного склона. Виктор проявляет недюжинные брутальные свойства: ползёт в метель по степи ночью, стреляет без промаха, спасаясь от преследования, он чудом выживает среди волков и добирается до своих товарищей: «умело, Виктор, разводит костер. Срезает хвойные ветки. Быстро сооружает шалаш. В проворных руках Виктора все появляется быстро. Это уже не Виктор-алкаш, а опытный волк на тропе выживания» ^[12]. В горах, в перестрелке, в погоне герои приводят свой потерянный статус к желаемой норме. Визуальная репрезентация традиционной маскулинности в этом отрывке свидетельствует о несоответствии современных социальных условий жизни каноническим представлениям о мужественности, потребности мужчин проявить себя на войне как сугубо мужской территории.

Итак, в фильме демонстрируется бинарность символов утраченной и гегемонной маскулинностей. Первоначально, показано разрушение личности, её десоциализация, затем изображено возвращение утраченной мужественности в экстремальной ситуации.

Трансформация современных отцовских практик является одной важных характеристик маскулинности. Тема отцовства в фильме раскрывается через сравнение Виктора как отсутствующего отца и фигуры его родителя в воспоминаниях и высказываниях соседей. Рефлексия по отцовской роли у главного героя выражается только в желании отправить два стегна говядины своим детям. Недемонстрируемый фамильный конфликт является закрытым кодом феминизации в сфере занятости в регионе. По данным социологического исследования Зубаревич Н.В., «для республик Сибири гендерное неравенство становится перевернутым: сверхнизкая ожидаемая продолжительность жизни и массовая алкоголизация мужчин приводят к преобладанию женской занятости, преимущественной мужской безработице и полному выравниванию доходов и пенсий» ^[15].

В воспоминаниях Виктора отражается патерналистская роль его отца в ранней социализации. Отец героя мастерил хоккейные ворота для детей, занимался ремесленными работами. Собственный отец является антиподом сыну по степени заботы о детях, выполнению мужских обязанностей, ему передаётся лишь способность хорошо работать руками. Меморизация авторитетного неформального статуса отца Виктора в сельском сообществе проявляется в высказываниях эпизодического женского персонажа. Соседка, баба Маша обращается к Виктору: «кроме тебя, уж никого нету, в деревне нашей-то, такого рукастого. А ведь утварь мне твой отец делал еще. После войны тяжко было, а он у нас мастер на все руки. Всем помогал, много добра сделал» ^[12]. Социальный капитал в виде неформальных соседских связей, эмоциональных контактов со старшими женщинами, исполняющими для героя генеративную роль матери, является условием для его возвращённого отцовства.

По мнению социолога Тартаковской И.Н., гегемонная маскулинность «всегда имеет смысл только постольку, поскольку она противопоставляет себя «Другим» ^{[13, с.101]}. Роль чужаков, группу «Других» в фильме «Булаг» выполняют недифференцируемая масса охранников месторождения зелёного нефрита и параллельно действующая группа «чёрных копателей». Спрос на минерал и сверхприбыльность его продажи в Китай вызвали незаконную добычу нефрита и криминогенную ситуацию в Бурятии. Нелицензированное пользование недрами и кража нефрита компанией Виктора одинаково преступны. Но в фильме происходит переворачивание ролей и апология массовой добычи нефрита. В киноисточнике разворачиваются настоящие военные действия, в которых некритичному зрителю предлагается болеть за «своих» и испытывать негативные реакции к «чужим». «Своих» защищает, в том числе в своих видениях, Виктор - герой-одиночка. Здесь, в соответствие с жанром, эпические действия героя сопровождает музыкальный фон кантри, ассоциирующийся с американскими вестернами (например, «Одинокий рейнджер»). Однако, как условна абстрактная масса «врагов» (их лица в масках, шапках-балаклавах неразличимы), так и мифологично мужество Виктора. Он предстаёт сайнэром («благородным мужем») во сне, вместе с тем, выживая в боевой обстановке в реальности. Грани между вымыслом и действительностью стираются. Пространство кинозрения задаётся маскулинным образцом бурятского мужчины.

Герои фильма, репрезентирующие современное сельское сообщество, переживают состояние социальной депривации. Неясен их брачный статус, им по сорок-пятьдесят лет, они не работают, живут за счёт пенсий родителей, занимаются сбытом скота и дичи. Виктор находится за чертой социальных диспозиций. Потеря социального статуса крайне фрустрирует главного героя, он, по кинотексту, множественный «бывший» – бывший старшина роты, бывший староста студенческой группы, бывший учитель, живёт вне семьи и маргинализирован как отсутствующий отец (супруга и дети уехали в город). Даже его собственные друзья упрекают: «Вот ты в армии служил, высшее образование имеешь, а кто ты теперь? Вот смотри, узнаёшь этого паренька? Ведь это твой ученик сидит. А сейчас ты сидишь с ним и пьёшь водку» ^[12].

В фильме «Булаг» продемонстрированы сходные фреймы вступления и финала повествования. Сняты панорамы горных пейзажей, долина реки и виды сельской местности. Данные знаки имплицитно будят этническое коллективное бессознательное и жизненный мир зрителя, который находится в состоянии воспоминания и генетической памяти. Фактурно запечатлено небо с долгим планом наплыва облаков. Данный символ для бурятского религиозного самосознания, безусловно, является стержневым, выражающим концепцию Вечного Синего неба.

Базовый пласт бурятской культуры включает специфически выработанный на протяжении столетий язык тела. Этикет общения предполагает обязательное приветствие младшими старших в форме поклона. При этом младший подходит к старшему, кланяясь, двумя руками пожимает его руки на уровне груди и подставляет их первым. Данный жест символизирует преемственность в передаче опыта старших младшему поколению. В эпизоде встречи мужиков с односельчанином Баиркой зафиксирована бурятская форма приветствия, демонстрирующая знак уважения друг к другу.

Воспроизводство бурятской этничности на экране осуществляется режиссёром С.Лыгденовым разнообразными средствами киноописания. Зрителю предлагается окунуться со всей полнотой в аудиовизуальное пространство фильма. В первую очередь, маркером этнической идентичности персонажей является бурятский язык. Режиссёр использует субтитры на русском языке и поэтому фильм можно рассматривать как пособие для изучения разговорного бурятского языка. На родном языке говорят основные и второстепенные действующие лица, богатство народной речи передаёт галерея мужских и женских образов, а также мистических персонажей – предков Виктора. На бурятском языке разговаривает, в том числе, русский парень Коля. В бурятских сёлах монокомпактного проживания коренного населения нередки случаи «обуряченных» русских. Данную традицию отображает образ Мангыт Коли, который свободно говорит на бурятском языке и плохо изъясняется на русском.

Важным дополняющим элементом воображаемого пространства этнической идентичности в фильме является саундтрек. В киноисточнике трансляция этничности проходит в постмодернизирующем русле, фоном в зависимости от стадии сюжета реализуется музыка в стиле этнофьюжн (композитор В.Жалсанов) и старинная аутентичная бурятская песня (исполнители - Аюшеева Б.-Х., Соктоева Д.). В саундтреке используются бурятские национальные инструменты: моринхуур, суххуур, лимбэ. Грубоватый юмористический образ персонажа Александра поддерживает бриколаж популярной индийской песни из кинофильма «Танцор диско» и бурятского рэпа в исполнении музыкальной группы «Хатхур зу». В итоге, аудиальное восприятие фильма строится на неотрадициональной почве.

Значительный объём в развязке сюжета фильма занимают видения Виктора, переживаемые им в момент клинической смерти. В параллельном мире к нему приходят множество стариков, исполняющие старинные протяжные бурятские песни и танцующие ёхор. Они одеты в колоритные аутентичные костюмы. Эти роли сыграли исполнители народных фольклорных ансамблей «Уряал» и «Ольхон». В данном фрагменте можно определить кинематографический инструмент конструирования бурятской идентичности в символической форме. Не случайно здесь используется дымчатая и затемнённая цветокоррекция, подчёркивающая ирреальность происходящего. Режиссёром предлагается мифологическое прочтение образа Виктора. Национальная одежда персонажей прародителей служит основой для этнической коммуникации между прошлым и настоящим, поскольку ношение национального дресс-кода в современном быту практически отсутствует и носит парадные функции.

Бурятская этничность в фильме представляется комплексным конструктом, включающим, в том числе, вербальный язык самоописания группы. В киноисточнике приводятся комедийные способы артикуляции идентичности («кто мы?») в форме анекдотов о бурятах. Происходит процесс обговаривания этнизированных символов, символическое снижение и горькая самоирония по отношению к этносу.

Тематизация этнического пространства в анализируемом фильме связана с религиозными культами – шаманскими и буддистскими. В момент ночного нападения волчьей стаи на Виктора в горах, он произносит тибетскую молитву: «Ом мани падме хум». С религиозного отправления – камлания духам местности начинается фильм. Приезжие москвичи не могут уехать с источника, потому что как объясняет персонаж Александр: «надо брызнуть, капнуть местным духам» ^[12].

Перформативную сущность главного героя, преобразовавшегося в средневекового воина Бухэлига, выражает эпизод ухода Виктора в очередное видение. Данную часть фильма можно рассматривать как отдельный исторический микрофильм. Связь эпосного слога и визуального образа воина содержит дискурсивный контекст. Режиссёр выстраивает многослойный кинотекст: слышно пение улигершина на бурятском языке (горловое пение), звучит сопроводительный рассказ о возвращении Бухэлигом угнанного скота и предстают картины поединков. Военные сцены защиты родовой территории и улусников предельно насыщены трюками в стиле азиатских исторических боевиков (в сценах боя принимали участие монгольские каскадёры). Зрелищный эффект выполняет кадр мчащегося на коне Бухэлига, который, оголив свои мечи, с раскинутыми руками, бросается в атаку навстречу чужакам. Альтер-эго Виктора - отважный монгольский воин, демонстрирует эпические качества: справедливость, преодоление боли, беспощадное ведение боя в одиночку.

Наконец, важной составляющей в визуализации бурятской этничности на киноэкране является воспроизводство родовых паттернов, которые структурируют жизнь Виктора. В финале происходит возрождение героя через образы матери и отца. Святой родовой источник булаг, проходящий сквозной линией в фильме, фактически высыхает и затем бьёт ключом после того, как Виктор бросил употреблять спиртное и построил короба вокруг него. Завершает визуальный ряд кинофильма слайд-шоу семейных фотографий современных бурят под этническую музыку, олицетворяющий единство поколений.

Таким образом, в киноисточнике обнаруживается феномен репрезентации бурятской идентичности с помощью экранного языка через субъективный взгляд режиссёра: с одной стороны, мы видим транслируемую реальность глазами постановщика и оператора кинокартины, с другой стороны, благодаря проникновению автора во внутренний мир героя и узнаванию деталей быта, внешности героев, пластических движений и т.п. формируется оптика кинозрения о себе. Кинозритель аффилирован в культурные ценности этнической культуры через речь персонажей, фоновую музыку, малую дистанцированность режиссёра от изучаемого объекта, но между тем видит противоречия в судьбе героя и в целом визуальный ряд знакомых ему маргиналий жизни в селе.

Выводы

Выделение бинарных оппозиций мужских сценариев в современном бурятском обществе представляет полярные линии социального поведения. На одном полюсе находится идеал, нормируемый образец маскулинности как отсыл к кодексу настоящего мужчины. Обнаруживается запрос на феномен этнической маскулинности, конструируемый в художественных произведениях и кинотекстах. Образ бурятского мужчины традиционного гендерного порядка (охотник, кочевник, воин, сайнэр и т.д.) продолжает служить символом актуализации этничности, формирования публичного дискурса неотрадиционализма, акцентирует идеи бурятской творческой интеллигенции. Вместе с тем, реализация подобного сценария в буквальном смысле невозможна, а лишь как «изобретение традиции», которое свидетельствует о востребованных ценностных установках реанимируемой патриархальности. Структура ценностей универсального характера (опора на семью и защита рода, благородство, мужество) актуальна в любое время, однако в нынешних российских условиях она становится и стратегией выживания.

На другом полюсе современной маскулинности фиксируется репрезентация депривационного состояния, особенно болезненно переживаемого в настоящее время жителями российских деревень. Невозможность влиять на собственную жизнь, лишённость социальных благ, отчуждение от интересов ближнего сообщества становится характерной позицией для мужчин, находящихся в социальной депривации. Художественный фильм «Булаг» зафиксировал указанные социальные процессы. Киноисточник предлагает зрителю «возвращение к истокам», и в этом смысле, в нём артикулируется актуальная этномобилизационная риторика.