Paintings by Arefjev's Circle: Deleuze's Approach to Art Studies

Volodina Alexandra Vladimirovna Junior Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya Ul., 12, str. 1, aud. 507 sasha.volodina@gmail.com Other publications by this author

Данное исследование возникло в качестве одного из возможных ответов на вызов современных наук о культуре. Появляющиеся в искусстве XX веке течения, стили и отдельные явления включают в сферу художественного всё новые и новые области и объекты реальности, ставя под сомнение выразительные средства, традиции и представления прошлых эпох и вынуждая исследователей находить или изобретать аналитический язык, адекватный этим новым явлениям. Нам представляется, что ряд соображений, высказанных Жилем Делёзом в его философских текстах, посвящённых искусству, мог бы стать стимулом для того, чтобы предложить новую перспективу взгляда. Анализируя живописные произведения художников т.н. «арефьевского круга», мы показываем, что определённые явления в искусстве можно рассматривать не как объекты для интерпретации, а как инструменты для философской мысли. Подобный подход, разумеется, подразумевает расширительное понимание эстетики и искусства, а также требует переосмысления процесса восприятия искусства и структуры воспринимающей субъективности.

Следует отметить, что выбор объекта для такого рода исследования не случаен, поскольку живопись «арефьевского круга» представляет собой первые отечественные образцы нонконформистского искусства, решительно порывая с академизмом и канонами официальной культуры 1940-х годов, а следовательно, она слабо поддаётся анализу с использованием традиционного искусствоведческого инструментария, разработанного для работы с живописными стилями прошлого. Также важно, что корпус текстов об «арефьевском круге» весьма невелик; сколько-нибудь подробный разбор специфики их произведений встречаем лишь в иллюстрированном издании «Арефьевский круг» и монографии Е.А. Бобринской «Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции», а также несколько заслуживающих внимания страниц в монографии А.И. Струковой «Ленинградская пейзажная школа. 1930–1940-е годы». Упоминания об Александре Арефьеве и художниках его круга можно также обнаружить в мемуарах и заметках деятелей культуры той эпохи и статьях исследователей неофициального советского искусства (на ряд этих текстов мы ссылаемся ниже). Однако фокус исследовательского внимания в вышеназванных работах направлен скорее на описание художественного метода и представляет собой строго искусствоведческий анализ. Нам же представляется, что специфика живописи «арефьевцев» не исчерпывается формальным своеобразием приёмов и может быть продуктивно исследована с привлечением ранее не использовавшегося концептуального аппарата, для выстраивания которого мы обращаемся к философии Жиля Делёза, а именно к его интерпретации гаптического зрения и воспринимающей субъективности. Специфический режим пространства, который мы можем эксплицировать и осмыслить с помощью живописи, и возникающая в этом пространстве субъективность являются предметом настоящего исследования.

Итак, объединение независимых ленинградских художников «арефьевский круг» возникло в 1945-1948 гг. ^{[1, с. 39]} вокруг фигуры живописца и графика Александра Арефьева. Группа из пяти художников функционировала как неформальный дружеский кружок. Молодые люди познакомились в Ленинградской средней художественной школе, но их дальнейшее общение проходило за рамками деятельности каких-либо институций (и даже само название группы появляется значительно позднее). Неофициальный характер творчества и коммуникации во многом связан с биографиями и образом жизни самих художников. Художники «арефьевского круга» почти не участвовали в официальных выставках, однако постепенно приобретали известность в узких кругах – впоследствии Александра Арефьева стали причислять к основателям петербургско-ленинградского нонконформизма, а в 1980-е годы пятеро художников практически превратились в настоящих классиков (разумеется, в рамках неофициального «канона). Однако в 1950-е годы положение группы оставалось маргинальным, а их произведения тематически и стилистически кардинально отличались от «парадного» искусства.

Безусловно, маргинальная позиция противоречия официальным художественным стратегиям и устоявшемуся мировоззрению советского времени была отрефлексирована членами «арефьевского круга». Полуподпольная, неформальная, нонконформистская деятельность дружеской группы «ОНЖ» имела для её членов отчётливую ценностную окраску, что свойственно и другим художественным объединениям в 1950-1960-е гг. Однако представляется, что акцент на экзистенциальной составляющей этой «мифологии отверженности» и «вызова» официальной идеологии позволяет лишь частично уловить специфику творчества художников, внутреннюю механику их художественных решений и особенности живописной оптики.

Сюжеты большинства произведений художников «арефьевского круга» ограничиваются несколькими основными мотивами, которые повторяются со множеством более или менее значительных вариаций – в рамках данного исследования нас будут интересовать городские пейзажи, сценки из повседневной жизни, а также (в серии гуашей Арефьева) картины, изображающие ситуации гибели и казни, насилия, агрессии в «подпольной», маргинальной жизни. Внимание к живой, неприукрашенной реальности, окружавшей молодых художников, было их осознанной творческой позицией: «… художественная школа — формализованное глупое дело, заскорузлое, чахлое — предложила нам бутафорию и всяческую противоестественную мертвечину, обучая плоскому умению обезьянничать. А кругом — потрясения войной, поножовщина, кражи, изнасилования…» (А. Арефьев) ^{[2, с. 256]}.

Художественные приёмы, которыми пользуются художники при решении этих сюжетных задач, самостоятельны и узнаваемы, однако позволяют говорить и о влияниях других направлений и мастеров. В первую очередь можно заметить развивающиеся в творчестве «арефьевского круга» живописные подходы, намеченные представителями ленинградской пейзажной школы, расцветшей в 1930-1940-е гг. (также находившейся в стороне от академизма и идеологического «мейнстрима» того времени). Но если в работах старшего поколения цитаты и заимствования из Марке видны даже самому неискушённому зрителю, то младшие художники абсорбируют и перерабатывают опыт актуального западного искусства. Эти «стёртые» влияния других авторских подходов органично включаются в художественный фон, в котором развиваются художники. В этом отношении их поиск не является поиском решений, позволяющих с помощью западных образцов максимально дистанцироваться от советского стиля. Маркеры «советского» существуют в их картинах на тех же правах – как в сюжетах (менее лиричной и безмятежной, чем у старшего поколения, и смело включающей различные эпизоды окружающей повседневности), так и в формальных аспектах: обратим внимание на яркий, кровавый красный, то и дело встречающийся в полотнах Арефьева. Художник в подавляющем большинстве случаев использует вполне определённые оттенки – яркий кумачовый красный, отчётливо напоминающий о цвете советских знамён, и более землистый кирпичный оттенок. Такой выбор цвета удачно объединяет фигуры в красных рубахах и платьях и окружающий их повседневный пейзаж, не менее яркий и плотный: кирпичные здания, крыши, полосы (свежевспаханной?) земли.

Таким образом, важно подчеркнуть, что в произведениях «арефьевцев» мы не увидим откровенной сатиры, обличения и критики официального «большого стиля» и самой советской действительности – в самом деле, в конце 1940-х гг. это было бы непредставимо. С этим связана специфика зрения, взгляда художника: точка, из которой художники «арефьевского круга» смотрят на мир, не выделена из живой материи повседневной жизни – это взгляд изнутри действительности, максимально близкое зрение, фокусирующееся на самой материальной поверхности окружающего (об этом свидетельствуют плоскостные художественные решения, упрощение и/или искажение принципов перспективного сокращения, густота красочного слоя, создающая эффект плотности всех пространственных планов и таким образом «приближающая» к нам дальний план). Возникновение такого типа наблюдающей субъективности связано с целым рядом причин, как специфичных для «арефьевской школы», так и обусловленных эпохой. Здесь уместно вспомнить о понятии гаптического зрения, которое впервые возникает в работах А. Ригля. Делёз уделяет ему внимание в книгах «Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения» и «Капитализм и шизофрения. Тысяча плато». Ригль предлагает концепцию цикличности истории искусства: в каждом цикле существует три стадии, минуя которые, искусство проходит через два экстремума – тяготея то к гаптической структуре чувственного опыта, то к оптической. Гаптическое зрение связано с доминантой тактильного опыта. Тактильное восприятие, кратковременное и совершаемое на близком расстоянии, можно считать первичным актом познания единичного объекта. Воспринимая объект вблизи, мы ощущаем его материальную, физическую целостность, его «непроницаемость», распознаём характер его поверхности и текстуру. Согласно Риглю, прикосновение явилось наиболее простым и понятным способом узнать, вычленить и изолировать от окружающего пространства нечто индивидуальное. Множественные прикосновения позволяют постепенно исследовать весь объект, хотя и не дают возможности создать единый и полный образ объекта (мы всегда прикасаемся лишь к отдельному фрагменту его поверхности). Чтобы представить объект во всей его целостности, необходим мыслительный синтез. В акте зрения соединяется множественность тактильного опыта и обобщающая интенция зрения, способного видеть глубину и различать ближний и дальний планы, размещая объект в пространстве. Гаптическим Ригль называет тот режим зрения, при котором чрезвычайно сильно значение собранных и обобщённых опытов тактильного восприятия. Такое зрение концентрируется на поверхности объекта внутри его физических границ: «[гаптический план] – это план, который воспринимает глаз, когда приближается к объекту настолько, что исчезают все его силуэты и тени, дающие представление об изменениях глубины» ^{[3, с. 32]}. Чётко и ясно ощущая и «ощупывая» границы объекта, наблюдатель, тем не менее, не может ощутить пространственные объёмы и пустоты, с которыми соположены эти границы. Гаптическое зрение – это взгляд, ориентированный на исследование поверхности, а не глубины. В философии Делёза понятие поверхности играет весьма важную роль, поскольку на нём основывается альтернатива онтологии, построенной по иерархическому принципу и обращающейся к понятиям «глубины» и «высоты». Именно на поверхности, а не в глубине, возникают смыслы и рождаются события, находясь в режиме свободных горизонтальных взаимосвязей между собой ^{[4, с. 56]}. Поэтому и философию вполне можно вслед за Делёзом назвать «искусством поверхностей» ^{[5, с. 117]}.

При переходе к оптическому режиму двумерная поверхность прерывается скульптурно повторяющими форму тенями. Мы смотрим на объект с некоторой дистанции, видя его перспективное сокращение и изменения световоздушной среды, в которую он погружён. Подобное стремление к эффекту трёхмерности в художественном изображении связано с разработкой и соблюдением целого ряда условностей, правил и закономерностей (таких, как учение о перспективе и т.д.), а также способствует установлению позиции наблюдающего субъекта (и становлению субъективности смотрящего как таковой). Делёз пишет об этом: «Ригль, Воррингер и Мальдине <…> определяют его [гаптическое пространство] как присутствие фона-горизонта благодаря редукции пространства к плану (вертикальное и горизонтальное, высота и ширина)» ^{[6, с. 842]}. Принципы фигурации и наррации постепенно проникают в произведение искусства, подчиняя тактильное восприятие оптическому. Однако искусство XX века, отступая от канонов изобразительности, начинает обратное движение к тактильному; представляется справедливой точка зрения В. Беньямина, который предлагал перевернуть риглевскую схему, чтобы пролить свет на гаптический характер авангардного изобразительного искусства и кино (в противовес той дистанции, которая существует в восприятии традиционного ауратического искусства) ^{[7, с. 353]}.

Делёз, однако, не рассматривает гаптическое и оптическое как простую бинарную оппозицию – его интересует не эта схематичная классификация с последовательной сменой тяготений, а динамический момент колебания между двумя полюсами, скрытый в каждом из этих полюсов. Делёз не соотносит ту или иную изобразительную стилистику с тем или иным режимом видения, исследуя вместо этого имеющуюся в произведении искусства возможность смены этих режимов. И гаптическое, и оптическое пространства обладают потенциалом изменения и неустойчивостью, стремясь «соскользнуть» к своей противоположности (в гаптическом, впрочем, это свойство выражено ярче). Гаптическое может стать эффектом оптического, и наоборот. Важно, что режим видения в данном случае не соотнесён с конкретным взглядом из конкретной точки – видение (и восприятие искусства) расширяются в область невидимого и потенциального, к чистой виртуальности возможных изменений. Возможность смены режимов видения, присущая искусству, служит раскрытию делезианского понятия ощущения, локализованного не только в актуальности произведения искусства, но и в виртуальности жизненного изменения.

В книге «Тысяча плато» Делёз и Гваттари рассуждают о видении пространства и линии в самом общем смысле – как в искусстве, так и в природе, и в умозрении геометрической задачи. Как замечает Ж. Рансьер в статье о делёзовской эстетике, линия становится проводником мощи хаоса, «катастрофой», разрушающей любую форму. Вслед за Делёзом и Гваттари обратив внимание на нефигуративное в искусстве, можно предположить, что направляющей, движущей силой («линией») в произведениях «арефьевцев» является действие внехудожественных элементов в пространстве картины. «Художественное» (выразительный потенциал цвета, краски, мазка, композиционного решения и т.д.) сгущается и уплотняется настолько, что вырывается во внехудожественное. Плотность и фактура краски используются в их осязаемой буквальности (зритель не увлекается реалистичностью и наблюдает одновременно не только изображённое на картине, но и саму картину как материальный объект: ощущает шершавость красочного слоя, может проследить все движения кисти). В то же время реализуется и смысловой потенциал внехудожественных аспектов картины: случайно и свободно варьирующаяся густота краски способна к самостоятельному смыслопорождению, складываясь в перцептивные конструкции и становясь местом столкновения живописных аффектов. Это позволяет сформироваться существу-ощущению изменчивой интенсивности самой жизни, рассматриваемой со столь близкого расстояния. На плоскостях картин разворачивается процесс рифления гладкого пространства, порождая в свою очередь в качестве эффектов новые гладкие области пространства, т.е. колебания между гаптическим и оптическим, гладким и рифлёным – параллельно колебаниям взгляда зрителя между восприятием означаемого картины (схематичного обобщённого образа ровной стены дома) и конкретной плотной, напряжённой поверхности краски.   

Мы замечаем стремление к соположенности плоскостей у всех пятерых живописцев-«арефьевцев», однако наиболее ярко это выражено в творчестве Рихарда Васми. ъНесмотря на то, что различные плоскости у Васми чётко отделены друг от друга, а акценты на ближний план или композиционный центр, как правило, не расставлены, художнику удаётся создать особое ощущение целостности произведения. Соотношение насыщенных плоскостей, сформированных экспрессивным, мощным мазком, рождает динамическое напряжение внутри картины. Нам представляется, что такое художественное пространство создано в соответствии именно с гаптическим зрением – с одной стороны, это выражается в подчёркнутой вещественности и осязаемости поверхности объектов и фона, приближенности нашего взгляда к изображаемой поверхности. С другой стороны, частое совмещение в рамках одной картины нескольких точек зрения и перспективных принципов, небрежение академическими приёмами изображения глубины пространства ведут к тому, что становится невозможным говорить о наблюдателе, чьими глазами увиден пейзаж – мы, зрители, уже не уверены, что можем найти эту чётко локализованную точку взгляда. Эта неопределённая и дробящаяся точка зрения усложняет структуру довольно простого в техническом отношении типа живописи.

Замечательно, что с исчезновением глубины световоздушной среды изменяются и отношения смотрящего субъекта и наблюдаемой поверхности – деформируется и схлопывается дистанция между субъектом и объектом наблюдения. Художник (и вместе с ним зритель) не отступает на почтительное расстояние от натуры, чтобы обозреть весь пейзаж и обобщить его элементы в равновесной гармоничной композиции. Вместо того, чтобы таким образом «убежать» из изображаемого, он фактически оказывается внутри пейзажа, в тактильной близости к его поверхности. Так, художники избегают, с одной стороны, субъективности взгляда, с другой – статичной бесстрастности документа, регистрирующего происходящее. Свидетель, «собирающий» плотность красок и форм в тот или иной городской пейзаж, – это не фиксированный частичный наблюдатель, он обусловлен комбинацией этих живописных масс и материальной плотности реальности, посреди которых он себя и обнаруживает. Изучение, пристальное рассматривание, ощупывание этой плотности средствами плоскостной живописи, не имеющей глубины, – основное событие картины, попытка создать парадоксальную ситуацию «прикосновения взглядом», насильственное и максимальное сокращение дистанции между смотрящим и тем, что он видит. Материальность жизни создает воспринимающего как точку зрения практически внутри себя, на непосредственной поверхности красочного слоя, внутри рамы. Это попытка нечеловеческого взгляда на материю реальности, взгляда материи на саму себя. Рождающееся здесь ощущение объединяет в общем движении воспринимаемое и воспринимающего. Благодаря этому напряжения и силы, организующие событийность материальной жизни, организуют и воспринимающую субъективность, тем самым давая ей возможность познать их, испытав на себе их влияние. Зритель таким образом ощущает следы внехудожественных жизненных событий, не опосредованные переводом в знаковый режим, то есть следы самой материальности, имманентности жизни.

Так, в этой живописи субъект не предположен взгляду на объект в городском пейзаже, а возникает в случайном, ничем не примечательном месте этого пейзажа, в непосредственной близости. Такая абстракция, как «точка зрения зрителя», в данном случае не работает – невозможно отыскать точку, которая по умолчанию считается соответствующей восприятию этих картин. Напротив, точка зрения рождается из импульса художественной и внехудожественной материальности самих картин, и возникает она в рамках ощущения – не заранее, а в течение восприятия. Это взгляд изнутри, порождаемый самой городской натурой (в отличие от «официального», подцензурного искусства, где зачастую угол зрения художника на натуру предполагает отстранённость и идеологическую маркированность). Это отвечает логике внутреннего устройства городского пейзажа, не всегда соразмерного человеку и не созданного для индивидуального комфортного созерцания. У зрителя уже могут быть сформированы собственные привычки видеть этот пейзаж тем ли иным образом, а «арефьевцы» разрушают инерцию привычки восприятия «общего места» и реконструируют внутреннюю логику этого пейзажа, который должен быть увиден иначе, по-новому. Точка зрения субъекта складывается из множества взглядов-«прикосновений», совершаемых с максимального приближения, и включает в себя многообразие точек зрения. Этому видению не предпослана какая-либо определённая идеологическая позиция – оно рождается в конкретной ситуации непримечательного опустевшего пейзажа, в опыте присутствия на петербургской окраине, в коллективном аффекте переживания пограничного состояния войны. Мы видим (почти осязаем) густоту и насыщенность этого окраинного пространства – в нём нет простора и воздуха, его пустота изображается как плотная поверхность. Подобный способ восприятия и размышления о пространстве рифмуется с положениями стоической физики. Стоики полагали, что телесный космос пребывает на месте («место» - пространство, занятое телом), а снаружи его окружает бестелесная пустота («пространство, которое может быть занято телом, но им не занято» ^{[8, с. 116]}). Таким образом, между телами внутри космоса пустот и границ нет – точнее, границами вещей являются их пределы, способные меняться и перемещаться и проницаемые для телесных потоков. Стоическая концепция в этом отношении вдохновлена идеей всеобщего смешения и взаимодействия. И это становится важным, когда мы начинаем размышлять о механике производства смыслов в интересующих нас картинах «арефьевцев».

Вспомним, как Делёз в работе «Логика смысла» подхватывает идеи стоиков и развивает их в русле собственной философии смысла и события. Событие он характеризует, во-первых, как существо, и во-вторых, как ситуацию-изменение, обладающее и определённой длительностью, и расположением в пространстве. О природе события Делёз пишет как о сложной двойственности: «Будучи бесстрастным, событие позволяет активному и пассивному довольно легко меняться местами, поскольку само не является ни тем, ни другим, а, скорее, их общим результатом (резать – быть порезанным)» ^{[4, c. 40]}. Событие таким образом связывает собой место действия, само действие, его результат, а также действующие силы и тела. Оно имеет пограничный статус между телесным и бестелесным в мире – однако колеблется между ними, находится в неустойчивом процессуальном состоянии, иными словами, представляет собой их встречу, а не механически совмещает в себе элементы телесного и бестелесного. Делёз пишет: «События - подобно кристаллам - становятся и растут только от границ или на границах» ^{[4, c. 26]}, находясь и в телесном, и в бестелесном. Важно, что граница здесь также понимается как колеблющийся проницаемый предел, момент тесного соприкосновения, а не чёткая разделительная линия. Пребывание на зыбкой границе, «между», является условием возникновения события и смысла. Проблематизация такого промежуточного положения возможна благодаря специфическому пониманию причинности: Делёз, отказываясь от однородной каузальности, вновь обращается к стоическим идеям и рассуждает о смещённой причинности (каузальность без необходимости, испытывающая влияние помех, различий, повторов, отголосков и резонансов ^{[4, c. 225]}). Можно вслед за стоиками выделить две линии причинности: физические причины (связывающие между собой тела) и бестелесные квази-причины (связывающие между собой эффекты); эти виды причинности соотнесены друг с другом, однако не совпадают и не являются строго параллельными. Эффект таким образом сохраняет свою соотнесённость с физической причиной (не является полностью произвольным), однако благодаря игре различий смещается относительно неё, и в этом смещении рождается добавочный смысл.

Такого рода причинность обуславливает событие эстетического ощущения (здесь мы вслед за Делёзом расширительно трактуем понятие «эстетическое», поскольку в делёзианской мысли эстетика не проблематизируется как отдельная область, и тема искусства возникает в рассуждении в непосредственной связи с онтологической проблематикой). Ощущение обращается и к материальному, телесному «стимулу», и к абстрактному бестелесному эффекту (смыслу). Они соединяются в восприятии произведения искусства не произвольно, но и не необходимо; встреча материи и смысла вызвана не волей автора или зрителя, но причинностью, рождённой в имманентности жизни (там же, где рождаются различия, силы и напряжения). Итак, напряжения, создающие смысловую динамику произведения и реализующие событийное изменение, действуют на пределе материальной плотности пространства, на границе между телесным и бестелесным. Важно ещё раз подчеркнуть, что именно по границе проходят силовые линии и напряжения, порождённые различиями и смещениями; именно граница оказывается зоной продуктивности.

Возвращаясь к картинам художников «арефьевского круга», заметим на этих полотнах соположенность и сжатость ближнего и дальнего планов, а также находящихся на них объектов, и утрированную «необработанность» границ объектов, выписанных широкой кистью и представляющих собой в меньшей степени контуры, а в большей – самостоятельные плоскости и поверхности. Телесность контура маркирует как пределы соседствующих тел и плоскостей, так и отсутствие пустоты между ними; контур – это след уплотнения и сжатия, сам, соответственно, обладающий материальной плотностью. Он не только указывает на произошедшее здесь ранее движение (движение сжатия), но и является местом для движения, происходящего в настоящем моменте (движение восприятия, рождающее субъективность на пределе материи). След изменения совмещает в себе и результат, и процесс изменения, и эта двойственность, проявляясь, даёт стимул к возникновению ощущения.

Так, густота и плотность, варьирующиеся от картины к картине, но никогда не исчезающие, позволяют зрителю помыслить и воспринять особый тип пространства, лишённого пустот и испещрённого изменениями и напряжениями материальной поверхности. Эта поверхность написана смело и небрежно, неся в себе внесемиотические и неинтерпретируемые, лишённые значения следы. Эти конкретные и материальные следы помех и отклонений в фактуре красочного слоя не необходимы, однако и не случайны, поскольку являются следствиями уплотнения поверхности и доведения её до предела материальности. Избегая семиотизации, поверхность оказывается связанной не со значениями, но со смыслами, порождаемыми на границе-пределе художественного и внехудожественного, материи и совершаемого с ней действия в ощущении.

Так, пространство, которое возникает в этих картинах, может восприниматься как маргинальная, пограничная зона, окраина. В качестве интерпретационной схемы можно предложить пару «граница / окраина», при этом отметив, что между этими двумя понятиями нет противопоставления, как и в приведённых выше понятийных парах. Границу можно было бы трактовать как линию напряжения в пространстве, линию интенсивности, где разворачивается событие. Окраина же представляет собой плотное, «тактильное» пространство, которое испещрено следами границ, которые его расчерчивали, и следами событий. Безликие пейзажи или фрагменты местности, выступающие фоном картин, - это своего рода соединительная ткань, образовавшаяся на поверхности в результате «заживления» границы, после того, как произошло и завершилось некое событие.

«Граница» и «окраина» как режимы восприятия постоянно колеблются и переходят один в другой; напряжённая точка картины – переходный момент между угасающей границей и возникающей окраиной. Такое соприкосновение представляет собой встречу тел (в том числе встречу тела субъекта-свидетеля с другими телами), но при этом сохраняется граница-поверхность между ними, и тела не объединяются в целое. Эта плотность, доходящая до предела, однако не преодолевающая его, задаёт особый способ изменения. В таком режиме восприятия пространства изменение осуществляется как смесь, где отдельные компоненты в определённой степени сохраняют свою самостоятельность и избегают гомогенизации. Что, в свою очередь, отвечает понятию становления как встречи или перехода, а не превращения. Пространственный режим, о котором идёт речь, управляется механикой становления как самих тел, так и свидетеля, который находится внутри этой плотной материальности, однако с ней не отождествляется. Операцию становления-перехода можно разъяснить подробнее, соотнеся её с операцией дизъюнктивного синтеза. По Делёзу, дизъюнктивный синтез представляет собой сочетание несоединимых элементов, диалектическое противоречие как целое (однако без снятия и отождествления противоречивых терминов). Подобное целое предполагает не объединение элементов из различных уровней, а возможность свободного переключения между ними в рамках одного «места». Дизъюнктивный синтез можно описать словом «неразрешимость» - вслед за Аленом Бадью, который в своей книге «Le siecle» пишет о понятии «анабазис», которое также служит для разъяснения неразрешимой двойственности. Рассуждая о поэзии Пауля Целана и Сен-Жон Перса, Бадью вводит это понятие, чтобы охарактеризовать способ поэтической работы с языком, свойственный XX веку и по-разному проявившийся у двух вышеназванных поэтов; анабазис здесь понимается как приятие двух противоположных типов существования ^{[9, c. 83]}, или, обращаясь к греческим истокам этого слова, как путь возвращения, изобретённый заново (при котором цель возвращения парадоксальным образом не известна заранее). Событие поэзии (как и событие возвращения домой, произошедшее с войском греческих наёмников из текста Ксенофонта, упоминаемого Бадью) – это синтез двух несочетаемых движений (возвращение и изобретение одновременно). Невозможно наделить приоритетным положением какое-либо из этих движений, невозможно выбрать что-то одно – как невозможно и объединить два элемента в единое целое. Внутри дизъюнктивного синтеза сохраняется напряжение принципиальной неразрешимости и нетождественности. Возвращаясь к живописи художников «арефьевского круга», отметим, что усмотренный нами в их картинах режим пространства является местом нового ощущения – восприятия напряжений и сил, локализованного внутри пространственной плотности и в соприкосновении со следами (а не знаками) этих напряжений. Этот режим пространства может быть схвачен и явлен для живого наблюдения и философского размышления именно в эстетическом ощущении, средствами искусства, и благодаря искусству мы можем помыслить также и тот тип субъективности, который мог бы быть сформирован в рамках этого ощущения. Вибрирующее, насыщенное, сгущённое пространство в картинах художников «арефьевского круга» - один из способов уловить специфическую субъективность, включённую в плотное пространство и переживающую пробегающий ток сил и напряжений вместе с ним. Это способ говорить о коллективном субъекте современного художникам «советского», избегая обобщающей риторики и сухости документальных данных, и в то же время выходя за пределы частных эмоций и личной истории.